Censura performativa (sic) o mi paso veneciano por ARCO

Mierda de artista, de Piero Manzoni, de 1961. Nadie, nunca, la ha comido, que se sepa

El viernes me fui a ARCO. Sólo por estirar las piernas y el propósito de no encontrarme con la galería Helga de Alvear y evitar así contemplar a ciudadanos indignados ante una obra censurada. No soporto ver sufrir a la gente. Pero fue imposible. A esta veterana galerista le habían asignado como es preceptivo el mejor puesto del mercado: nada más entrar por el pabellón 7 me dí de bruces con ella; quiero decir, con la pared donde estuvo la obra de Santiago Sierra, ahora usurpada por otro competidor. El mundo del arte es muy cruel. Mi primera sensación la voy a exponer rápido para que nadie se lleve a engaño: deberían haber expulsado a Helga de Alvear de la feria, a sus 82 años, como una vieja desahuciada, por haber aceptado que una pieza suya, de una artista suyo –pues así hablan, tan maternalmente- y del que ha cobrado la comisión preceptiva, fuese retirada. Censurada es la palabra.

Ojalá se la vuelvan a censurar, deseé, por darle una oportunidad. Pero sólo fue una sensación. El espíritu de la ilustración es racional, no entiende de sentimientos y dice que la libertad de expresión es sagrada y debe defenderse aunque te cueste la cabeza. Lo sé, lo sé. Ahora la única sangre que corre por las venas del arte es el dinero, el líquido amniótico que permite flotar y conseguir que los ricos sean perdonados. Un ejemplo: el comprador de la obra censurada no ha tenido un descuento, ni por liquidación. Ni por cierre. Ni por defunción. Otra injusticia. Disponía de 96.000 euros, sin pedir hipoteca, y los pagó para hacer un servicio a los presos políticos. Un gran servicio.  

Entiendo que nadie protestase a las puertas de la galería mancillada, ni sus compañeros de gremio suscribieran un manifiesto en su apoyo, incluso que ella, la vieja galerista, no pusiese una polaroid en la pared blanca, que es lo que se suele hacer, diciendo que “Presos políticos en la España contemporánea” ha sido censurada. Lo entiendo por lo que ahora voy a contar.

Me encontré con Miguel Ángel Cortés, el único ministro de Cultura que ha tenido el PP, aunque él era secretario de Estado, el primero que eligió al artista censurado, Santiago Sierra, para la Bienal de Venecia de 2003 –ejerciendo entonces como secretario de Estado de Cooperación Internacional y para Iberoamérica. En realidad lo eligió la comisaria Rosa Martínez a cargo del Estado, pero Cortés le puso dos condiciones, me recordó: nada de asuntos que tuvieran que ver con terrorismo –ETA todavía no había acabado su trabajo- y no sé qué de Marruecos -España tenía un lío con el hermano alauita-, pero ni él se acordaba. Y lo cumplieron, obedientes. Quería el Estado que se demostrase que el arte español estaba a la altura del internacional –sin contar a Velázquez, Goya, Picasso, Dalí, Miró y algunos más-. Es decir, que fuese una mierda, pensé para mí. Voy a ser inmodesto: vayan a la hemeroteca antes de que no sirva de nada y lean mi crónica de aquellos días y lo entenderán.

Lo de Venecia consistió en lo siguiente:  el elegido tapió la entrada del pabellón español estilo fascista –no “facha”, sino arquitectónicamente fascista de verdad, proporcional y sólido-, y sólo podía pasar quien acreditase con el documento nacional de identidad la nacionalidad española. Incluso hubo un altercado con el embajador español en Roma, que se negó a identificarse (me sonroja explicar cuál era el mensaje). Nadie cruzó los muros de ladrillo sin esa condición y doy fe porque me pasé un día entero en la puerta junto al guardia jurado, al que volvería a ver en otras circunstancias, para poder escribir mil palabras. De ellas rescato para no abrumar lo siguiente: «Santiago –dijo la comisaria– utiliza “readymades” performativos (sic), así que las personas forman parte de la obra, por lo que la reacción del embajador se integra en la performance: la obra no es sólo ese muro de ladrillo, sino todos los accidentes que pasan en torno a ese muro».

Pues exactamente esto me vino a la cabeza cuando me enteré que se había retirado o censurado la obra de Sierra en ARCO y luego me encontré a unas cuantas personas compungidas: se había puesto en marcha el “readymade performativo” en el que todos forman parte de la acción (me excluyo porque yo firmo), los que se indignan, los que maldicen a la galerista por aprovecharse de la publicidad, incluso el propio artista, que ha cogido el dinero y no se ha vuelto a saber nada más de él tras cumplir su misión performativa. Y el comprador, el que con su dinero acaba dando sentido a toda la cadena. ¿Insustancial? ¿Líquido? ¿Espeso?

En aquella Bienalle de 2003 tuve una experiencia que siempre he querido contar; creo que ha llegado el momento. En aquellas crónicas de entonces no fue posible decir nada porque no tenía percha. Fue lo siguiente. La tradional fiesta del certamen se celebró en una aerodromo del Lido, en la punta norte de este melancólico brazo de mar donde es fácil sufrir una bajada de tensión –y, dicho sea de paso, donde es difícil tomarse una copa como dios manda por los malditos dosificadores. Cogí el vaporetto, una vez enviada mi crónica, ya anocheciendo en Sant Elena, junto al hotel del mismo nombre, en la Calle Canaro, una zona popular y tranquila, donde solía alojarme. Llegué no más de quince minutos más tarde a la orilla del Lido, en la Riviera de Santa Maria Elissabetta, junto al Templo Votivo Della Pace Di Venecia y su cúpula esmeralda –qué ganas tenía de contarlo: es lógico que entonces no tuviese espacio para estos detalles, sin percha, además- y me puse a andar, más de lo esperado.

En la oscuridad más absoluta empezó a llegar el sonido de la música, lo que me orientó, hasta que di con el aerodromo Nicelli, la vieja terminal, hoy restaurante, y la pista abandonada cubierta de hierba, donde se celebró la fiesta. Extraño el olor de las antorchas alumbrando la noche. Aquello era una absoluta locura. Tocaba un grupo que vestía el tradicional gorro ruso de piel y orejas, el ushanka, botas militares mal acordonadas –y aún así con pantalón corto- y daban botes como simios. La música era ensordecedora y la gente se amontonaba en la barra como pobres refugiados que ansiaban cruzar una frontera, regentada por una familia al completo, padre, madre, hijos, primos, cuñados, yernos, abuelos, absolutamente desbordados –las copas eran gratis, claro- y para calmar la impaciencia la gente cogía por su cuenta botellas de una vitrina en lo alto de la barra, bebidas exóticas y otras del rico repertorio de aperitivos y licori italianos, sin hacer caso a los ruegos de los dueños que asistían perplejo a cómo unas hordas amantes del arte arrasaban su patrimonio. Llamé la atención a más de uno, exigiéndoles que dejaran las botalles en su sitio. Ya para entonces bebían a morro, también como simios. Fue entonces cuando reconocí al vigilante que se encargaba de velar por la entrada de la gente en el pabellón español de la Bienal, vestido de paisano, que me había contado muchas de las incidencias de sus guardias para mis crónicas. Salimos del aerodromo y desistimos de coger un autobús, también abarrotado de artistas, comisarios, expertos, críticos, diletantes gorrones capaces de pisarle la cabeza a cualquiera con tal de conseguir una plaza. Volví con el vigilante al embarcadero y cogimos de nuevo el vaporetto de regreso a Venecia.

Así es el arte, o también es así, por no cargar más las tintas. No hace mejor a nadie, incluso puede embrutecernos aún más: es lo que tiene mantener alguna conexión con la divinidad. No despierta ningún espíritu de justicia, solidaridad y compasión. Puede que al contrario. No me extraña que Helga de Alvear no haya hecho el menor gesto de resistencia, ni ella ni nadie. No hay nada que defender porque todo forma parte de ese gran “readymade performativo”. No hay censura, simplemente se ha puesto en marcha un dispositivo que ha desencadenado una repulsa de ínfima intensidad. Ya no hay público, sino expertos –así lo advertió Benjamin-, gente que participa de esa operación publicitaria desencadenada en este caso por el negrero Santiago Sierra: que no se olvide que ninguna de sus “piezas” está hecha con sus manos. Trabaja a plano y por encargo.

De nuevo en ARCO. Fui a ver, como hago todos los años, a mi amigo Carles Taché –yo también me puse corbata de lana-, pero no puedo reproducir lo que me dijo. A él le censuraron la primera obra de ARCO: un águila negra disecada, obra de Jordi Benito. Era 1994 y se presentó la Guardia Civil –lo que hubiera dado Sierra para que hubiesen actuado en su performance- en defensa de una especie protegida. Al menos Taché puso la susodicha polaroid explicando lo sucedido.

Todo este asunto me ha servido para volver a un libro de mi admirada Iris Murdoch, “El fuego y el sol”. Son unas conferencias que dictó en Oxford en 1976 sobre por qué Platón aconsejó desterrar a los artistas. Ella misma se preocupa de matizar esa opinión. Lo que dice es que si un poeta visitase el “estado ideal” “se le escoltaría cortesmente hasta la frontera”. Es lógico. ¿Para que sirven los artistas en ese estado idílico habiendo vino y amor? Lo lógico es pensar que el artista debe estar siempre en la frontera y no dentro de la ciudad beneficiándose de sus halagos, del oro y de la posibilidad de maldecir sus beneficios.

Qué delicia leer el “Ion” ahora. Le pregunta Sócrates a ese experto en asuntos homéricos si sabe algo de medicina, navegación, tejidos o carreras de carros, los temas tratados en su poema. Le costó reconocerlo, pero al final Ion admite que sus conocimientos son “generalidades”. Así lo recoge Murdoch: “Tal vez no sepa mucho de cuadrigas pero sí sabe hacer llorar al público, y cuando lo consigue se ríe para sus adentros pensando en el dinero que va a ganar”.

Cuando asisto a estos actos de salvación colectiva por el método del sacrificio performativo del artista (sic), siempre me acuerdo de Alfonso Pérez Sánchez, quien fuera director del Museo del Prado, un sabio.  Dimitió de su cargo en 1991 en protesta por la intervención española en la guerra del Golfo Pérsico. El único representante del mundo del arte –en este caso de la alta cultura española y universal- que haya honrado su saber con un trago de cicuta. Después de todo, el arte es la sublimación de la mentira.

La cruz de Gabriel Ferrater

De todas las necedades leídas últimamente hay una que merece ser tenida en cuenta: la propuesta de que al poeta, ensayista y lingüista de Reus Gabriel Ferrater se le conceda la Cruz de Sant Jordi, a título póstumo, claro está. Se supone que los méritos para tener esta distinción deben ser los contraídos hasta el 27 de abril de 1972, fecha en la que decidió poner fin a su vida, y no posteriores. Conviene aclararlo porque es muy común en los últimos tiempos que los muertos revivan a medida que se pudren. La petición es tan absurda que habrá que tomarla como síntoma de un enfermedad más grave. Después de todo, la Universitat de Girona nombró honoris causa al poeta Miquel Martí i Pol postumamente, aunque estuvo acompañado por el juglar Lluís Llach, que sigue entre nosotros.  

Federico Campbell recoge en “Infame turba” (1971) lo que Ferrater contestó a la siguiente pregunta: “¿Y sufre mucho la cultura catalana por ese aislamiento”. Y fue esta: “La cultura yo no sé qué señora es. Nunca me la han presentado”. Los muertos, incluso los que decidieron pasar al olvido por cuenta propia, habitan en la fosa común en la que se cimientan las naciones medievales, aunque estén conectadas a internet.

La muerte de Gabriel Ferrater está marcada por una misteriosa confesión a su amigo Jaime Salinas: llegado a los cincuenta años se quitaría la vida –tenía entonces treinta y cinco, era 1957-, porque a esa edad tiene que estar hecho todo lo que se tiene que hacer. Bebían ginebra Giró en un café de la plaza Prim de Reus. Aunque no se sabe si la sentencia fue o no cierta, sí que la cumplió. Puede que este momento diese sentido a lo que él mismo definió como “la vida moral”, motivo último de su obra. Si seguimos el testimonio de Juan Marsé en su último y casual encuentro en Sant Cugat (“Mientras llega la felicidad”, Josep Maria Cuenca), la vida de Ferrater ya estaba acabada. No valía la pena continuar.

Una llamada Asociación Gabriel Ferrater pide conmemorar ese momento y de paso el centenario del nacimiento. Así de racional era el poeta: muerte y centenario de una tacada. Después de todo, fue él quien dijo que “sus textos [aquí añade a su amigo Gil de Biedma] tengan el mismo sentido que una carta comercial”. Libres del polvo y paja, sin aflicción y sentimentalismo.

Con Gil de Biedma compusieron un dúo de esgrima dialéctica imbatible, con alardes de erudición que, tras subir a lo más alto, descendían, en aquel “sótano oscuro” –que ya era bajar-, para retrasar las manecillas del reloj, pues no había más obsesión poética que el paso del tiempo. En el caso de Ferrater fue “el paso del tiempo y las mujeres que han pasado por él”. Escribe Justo Navarro en “F”: “Fluía con Ferrater la conversación líquida sobre asuntos universales y eternos, domésticos, remotos y del ahora mismo, impertinentes, humorísticos, intensos e inmediatos, y fueron su público las personas más inteligentes del negocio mundial de la inteligencia”. Digamos que en ese ambiente él era un tiburón.

Andreu Jaume da un contrapunto más psicológico: define su personalidad como “desamparo solipsista” (prólogo a los “Diarios” de Jaime Gil de Biedma).

Pide esta asociación ferrateriana que se le dé la Cruz de Sant Jordi, se le nombre hijo predilecto de Sant Cugat y, para acabar, que se publique su obra completa.

En lo que se refiere a lo fundamental, la obra poética la dejó muy fijada en tres libros, aunque no fue su interés facilitar el trabajo a los filólogos: “Da nuces pueris” (1960) –demostrando lo mucho que le debe a Gil de Biedma al haberse puesto a escribir poesía a los treinta y ocho años-, “Menja’t una cama” (1962) y “Teoria de cossos” (1966); y la recopilación de los tres en “Les dones y els dies” (1968). He leído el prólogo a esta última edición (en la colección Les Millors Obres de la Literatura Catalana, de Edicions 62 y La Caixa, dirigida por Joaquim Molas) y, además de no estar firmada, lo que demuetra que nadie se quería hacer responsable de lo escrito, es un puro trámite de un funcionario/a cultural.

Además, para los especialistas en olvidos, Jaume Vallcorba publicó “Papers, cartes, paraules” (Quaderns Crema, 1986). ¿Quién olvida a quién?

Ahora bien, ¿qué quiere decir que un poeta esté “olvidado”? ¿Y un poeta que, además, estaba olvidado antes de que seamos olvido? Si uno busca las entradas de Gabriel Ferrater en las memorias de Carlos Barral, para quien trabajó muchos años, no hay un derroche de cariño, aunque al final aflore el remordimiento y la culpa. Le recordaba al Roquentin de “La náusea” de Sartre: el que escribía una extraña biografía, no tenía profesión conocida y vivía de las rentas. Era una “máquina mental complicada y perfecta, estúpidamente convertida en un triste aparato de ciencia recreativa”, escribe el editor y poeta. Ridiculiza su erudición y parodia su “aventura”, es decir, su detención y posterior interrogatorio a manos del comisario Creix por un supuesto artículo ¡sobre Alberti y su humanismo marxista! –poeta que jamás le interesó- firmado por un tal Víctor Ferrater en un revista de la órbita comunista y que finalmente admitió como suyo Manuel Sacristán (alias Víctor), el gran sacerdote del marximo español, aunque con poco corazón –y que mereció un trato de camaradería joseantoniana del temido Creix-. O que Barral vincule el fusilamiento de Julián Grimau, aunque sea por un avatar del recuerdo, con el “desaforamiento, como él diría, del apetito y la sed de Grabriel Ferrater en aquella época en la que comía y bebía como un clérigo medieval”. Así, sin venir a cuento.

Pero hay que ser justos. Al final, el relato de su último encuentro con Ferrater, seis meses antes de su muerte, restituye moralmente al viejo colaborador, ofreciéndonos unas cuantas páginas realmente emocionantes, creo que sinceras. “Yo creo que en ese momento ya había tomado una decisión respecto a su vida y que la tenía absolutamente asumida y segregada de sus preocupaciones intelectuales y sentimentales”, dice de aquella cita.

De su decisión final no había duda, insiste Barral, y ahí queda “el terrible atrezzo del suicidio de Ferrater, la bolsa hermética y la botella de ginebra”.   

De la cultura catalana –esa señora que no le presentaron, ni por ser catalana, siéndolo él y , además, gramático-, y en concreto de su prosística, dijo en la ya célebre conferencia de 1967 dedicada a Pla en la Universidad de Barcelona que tiene un desarrollo anormal porque el conflicto que define a la novelistica del siglo XIX y parte del XX, la lucha entre ambiciones de clase y de poder, en Cataluña se resolvía reproduciendo el mismo antagonismo antiespañol. En esas estamos. Ahí quedó y ahí está publicado por la misma Universidad.

Sin embargo, a mí me ha desconcertado el hallazgo -nunca es tarde- de un poema publicado en su último libro, “Cançó del gosar poder”, aunque no tanto el poema como una nota que dice: “Es un ejercicio sobre los verbos modales catalanes”.  

“Gosa poder donar feina a xarnegos.

Amb el teu sou, compraran vi prou agre

perquè en tres anys els podreixi les dents.

No et faci por: tu pren l’opi dels rics

(d’opi, te’n ve d’Escocia i de Roma).

Gosar poder tenir enemics a sou”.

Después de atreverme a traducirlo, encuentro una de Pere Gimferrer, José Agustín Goytisolo y José María Valverde:

“Atrévete a poder dar trabajo a charnegos.

Con tu sueldo, comprarán vino lo bastante agrio

para que en tres años les pudra los dientes.

No te dé miedo: tú toma el opio de los ricos

(opio, el que viene de Escocia y de Roma).

Atrévete a poder tener enemigos a sueldo”.

En fin, los verbos modales. Aunque sea un accidente, es llamativo el título del capítulo 9 de “Los años sin excusa”, segunda parte le las memorias de Barral: “Osar poder”.

Inevitablemente me recuerda a “Barcelona ja no es bona, o mi paseo solitario en primavera”, de Gil de Biedma”, aquello del “patrón que les paga” y “el salta-taulells que les desprecia”. Más amargo, más terrible. Iba en serio y tenía fecha de caducidad.

El recitado en youtube me ha decepcionado porque tiene la aspereza de un militante (fue en el Festival de Poesía Catalana, celebrado en el desaparecido Price de Barcelona en 1970). Por cierto, la búsqueda me ha permitido ver a Lou Reed leyendo en inglés “Cambra de la tardor”, en Nueva York en 2006.

Por último, estos clérigos ferraterianos desprecian lo fundamental. Como apuntó, Camus, el tema, el único tema literario importante, es el suicidio. El verdadero y supremo acto de soberanía.

Insisten, pues, en seguir moviendo el hisopo que Jordi Pujol institucionalizó nada más llegar al poder, año 1981, para  regar su jardína con cruces de Sant Jordi. La anticultura o la cultura como servicio. Sobre el “compromiso” de los poetas con cualquier causa política, Ferrater le dijo al citado Campbell: “Es mal negocio que los alemanes tengan que invadir Francia para que Louis Aragon escriba buenos poemas”.

El cuento de los perdedores

La tropa se divierte en "Apocalypse Now"

He terminado de leer “El monarca de las sombras”, de Javier Cercas, y quiero empezar este comentario por lo que dice en las últimas líneas del libro. Dice: “La historia la escriben los vencedores”. No siempre es así, creo. Incluso en el tema que él trata, la Guerra Civil española –dentro de un subgénero que llamaríamos Memoria Histórica-, la historia la contaron los vencidos. O, digamos, que la “superioridad moral” de los vencidos -por emplear un concepto que ahora gusta mucho- se impuso a la de los vencedores. Dejaremos a un lado el hecho de que en las guerras hay "causas generales" y "causas particulares", que, a pesar de la Razón Histórica, perdura una sinrazón, que es la que define a los hechos individuales sin proyección en la Historia. 
Vale la pena detenerse en este punto. Rescata José Luis Pardo en su ensayo "Estudios del malestar" a Borges: "La historia, la verdadera historia, es más pudorosa y (...) sus fechas esenciales pueden ser, asimismo, durante largo tiempo, secretas" ("Otras inquisiciones"). Pero estamos en lo que estamos.

La primera novela que leí sobre la Guerra Civil fue “Crónica del alba”, de Ramón J. Sender, aunque creo que no era consciente del todo: yo sólo quería leer al autor de “La tesis de Nancy”. “La Guerra Civil española”, de Hugh Thomas, fue el primer estudio histórico, que por el hecho mismo de editarlo Ruedo Ibérico ya estaba tocado por la legitimidad moral de la causa republicana, aún siendo sólo –y nada menos- que el trabajo desapasionado de un historiador. Todavía entonces -no quiero decir que Franco no había muerto para que nadie piense mal- la Historia no consistía en reconstruir la Memoria.

Por lo menos en mi caso, el relato, el cuento, la historia, las hazañas bélicas, no fueron construidas por los vencedores. Mi familia también ayudó, o sobre todo fue ella, pero yo no quiero escribir de mi familia. No recuerdo que mis amigos tuviesen interés por novelas como “La fiel infantería”, de Rafael García Serrano, ni por aquella de Ricardo Fernández de la Reguera, “Cuerpo a tierra”, y eso que contaba la historia de un soldado del bando nacional que fue al frente sin saber dónde iba y el motivo por el que debía morir.

Claro que las guerras también las pueden contar los vencidos. Ahí tenemos la de Vietnam, contada por los derrotados. Y, en concreto, por Coppola. ¿Existe otro relato mejor que “Apocalypse Now”? En este caso, se produce un hecho muy curioso: a los bombardeos con napalm de las aldeas controladadas por el vietcong se le ponía de banda sonora “Paint it Black”, de los Rolling Stones, “Riders on the Storn”, de The Doors, incluso “Hey Joe”, de Jimmy Hendrix, que es la historia de un hombre que quiere matar a su mujer (maltrato de género, hoy). Ninguna de estas canciones habla de Vietnam, o no de manera directa. Digamos que, además de batirse los ejércitos y de morir los soldados y de que los niños vietnamitas apareciesen abrasados en la televisión, también entraban en acción las fuerzas de la cultura de cada bando, y nuestro bando no era el del vietcong. Los ejércitos de la persuasión.

Sin entrar en el motivo que le ha llevado a Cercas a escribir la historia de su tío abuelo, Manuel Mena, alférez en el ejército franquista, enaltecido falangista y muerto en la batalla del Ebro con 19 años, ni queriendo inmiscuirme en su conocida letanía sobre el uso de la realidad para construir ficciones (o al revés, llegado el caso y la mezcla cacofónica de planos), diría que “El monarca de las sombras” es un ejemplo de novela escrita por un vencedor, ya que Cercas asume toda la historia de su familia -falangistas equivocados, pero falangistas, al fin y al cabo-, aunque reconozca haber elegido el bando incorrecto. Con esto no hago un juicio moral, sino que creo interpretar el motivo que le indujo a escribir la novela, que en esencia es la historia de por qué la ha escrito, etcétera (porque en este punto se entretiene en un bucle difícil de salir).

No entiendo por qué la justificación constante del origen familiar de Cercas: los hijos no heredan los pecados y faltas de los padres, y menos de los abuelos y de los tíos abuelos, ni tampoco las virtudes. Menos entiendo que el profesor Jordi Gracia salga en su auxilio (“El País”, 18 de marzo) ante “algunas de las reacciones en defensa de la memoria histórica (contra un supuesto agresor a la memoria histórica...)”, que a mí me han pasado inadvertidas, como siempre. Dice: “Es el repudio de la confusión usual entre razón moral y razón política: tener la razón política no garantiza tener la razón moral y equivocar la razón política (como le sucede al joven envenenado de falangismo de “El monarca de las sombras”) no condena automáticamente al error moral”. ¿Pero no es ese el tema de la novela? ¿No ha escrito un libro de 288 páginas para contarle esta historia a su madre, que Manuel Mena murió como Aquiles? “Es mil veces preferible ser Ulises que ser Aquiles, vivir una larga vida mediocre y feliz de lealtad a Penélope, a Ítaca y a uno mismo, aunque al final de esa vida nos aguarde otras, que vivir una vida breve y heroica y una muerte gloriosa, que es mil veces preferible ser el siervo de un siervo en la vida que en el reino de las sombra el rey de los muertos”, escribe en el momento epigonal y emocionado de la novela.

En las guerras, también en las civiles, aunque estén inflamadas de ideología –fascismo, comunismo, nacionalismo y “compromiso”-, la inmensa mayoría de los que mueren son soldados anónimos y todos merecen el respeto, incluso el perdón, pues de eso se trata. La guerra es el olvido. Ese es el gran desastre. Así que no entiendo la obsesión –quizá sólo sea una obsesión: es el objeto el que domina al sujeto- de Cercas por restablecer el honor de su familia. “En la guerra nuestra familia se equivocó de bando. No sólo porque la República tenía razón, sino porque era la única que podía defender sus intereses” (pag. 185). Si esta frase hubiese aparecido en las primeras líneas de la novela, no hubiese valido la pena seguir leyendo.

Nunca se sabe cuando llega la hora

Desconozco si la literatura que el terrorismo de ETA ha propiciado es escasa para las consecuencias que aquellos años han tenido en tantas personas. Desconozco también a partir de qué momento unos sucesos que han marcado más de cuarenta años de la historia de un país deben ser tratados por una disciplina artística basada en la ficción de los hechos. A Norman Mailer le preguntaron cuándo iba a escribir sobre los atentados del 11-S y contestó que por lo menos había que dejar pasar diez años (no le dio tiempo a cumplir su aserto porque falleció en 2007), como medida para desengrasar de sentimentalismo el acontecimiento y que la perplejidad inicial se transforme en una mirada lúcida, si era posible.

El tiempo ha pasado desde aquel 2001, pero tampoco se ha desarrollado una literatura que interprete unos acontecimientos en los que quedara patente la invulnerabilidad de la primera potencia mundial y la inauguración del nihilismo global. Tampoco ha dado de sí una novelística de género, de la misma manera que no ha supuesto la aparición de películas y series sobre aquellos ataques, salvando alguna excepción. Digamos que se han dado “síntomas” de aquel terrible golpe; síntomas que, como es preceptivo, tanto explican lo que revela como lo que oculta.

No existe, que yo sepa, una norma clara sobre cuándo debe escribirse de un acontecimiento violento en el que ha quedado la huella del dolor, la injusticia, la cobardía, la lucha por la libertad. “Guerra y Paz” de Tolstoi empezó a ver la luz en 1865 y narraba unos sucesos acaecidos sobre 1812. La batalla de Waterloo tuvo lugar en 1815 y fue recreada por Stendhal en unas célebres páginas, en 1839, en “La cartuja de Parma”. Sin embargo, es la experiencia del Holocausto lo que ha acortado ese tiempo de escritura bajo una necesidad de dejar claro que “nosotros estuvimos allí”. Por primera vez hablan las víctimas de la Historia. Esa es una experiencia diferente a la muerte en el campo de batalla: fue la negación absoluta del adversario, su exterminio y desaparición. Así lo escribió Primo Levi ante los negacionistas que proclamaban que Auschwitz no había existido: “Conocemos bien ciertos mecanismos mentales: la culpa es un engorro… Se empieza por negarla en un juicio; luego se niega durante décadas, en público: pues bien, el ensalmo ha funcionado, lo negro se ha vuelto blanco, lo torcido se ha enderezado, los muertos no están muertos…”. Levi escribió “Si esto es un hombre” entre 1945 y 1947, muy poco tiempo después de su experiencia en Auschwitz, donde tomó las primeras notas.  

El caso de Jean Améry viene a romper esa misma norma de acortar el tiempo por la de dejar testimonio frente a un imperturbable muro de silencio. En 1964, casi veinte años después de sobrevivir al “lager”, publica “Más allá de la culpa y la expiación”, y lo hace con el resentimiento de quien cree que el conjunto del pueblo alemán es responsable de lo sucedido. Como Levi, pasado los años, Améry también se suicidó.

Recordemos a Paul Celan, que sigue el mismo camino de Levi y Améry. Cuenta Jorge Semprún en “La escritura o la muerte” que Celan esperó una “palabra del corazón” en su tortuoso encuentro con Heidegger, pero no recibió nada y que esta frialdad por alguien que fue tan comprensivo con el nazismo provocó el suicidio del poeta.

Sirva este preámbulo para explicar que a lo largo de la lectura de “Patria”, la última, monumental y rotunda novela de Fernando Aramburu, no he dejado de preguntarme en ningún momento cómo fue posible que ETA aplicase una metódica eliminación de sus adversarios –que, a la postre, acabaron siendo los defensores de la libertad y de los principios democráticos- y que lo hiciera con el silencio y la complacencia de una buena parte de la sociedad vasca.

Como revelación de la degeneración moral que impregnó al terrorismo etarra, o al “conflicto vasco” –como les gusta llamarlo muy higienicamente a los que aceptaron como mal inevitable la “solución final”-, la aparición de “Patria” quedará como la obra con la que se inaugura la reconstrucción del relato de las víctimas frente a sus asesinos. Ante todo, “Patria” es una novela, es decir, un relato que cuenta una historia con la pretensión de ser leída placenteramente, pero que, a la vez, tiene el afán de esclarecer un turbio conflicto humano. Aramburu era consciente, y así lo declaró, de que su novela iba a abrir un debate más allá de lo literario, incluso habló de que “la derrota literaria de ETA está pendiente” (entrevista en “El País”, 2 de septiembre, 2016).

Es decir, con “Patria” había una intención de incidir en lo que se ha llamado la construcción del “relato” sobre el terrorismo vasco sustentado en una ideología que desprecia la vida de los no vascos, los no nacionalistas, la vida de los otros. Es la falta de compasión de esa madre, Miren, comprensiva hasta el final con un hijo miembro de ETA, un militante primario y escaso de luces, educado en la cantera del odio abertzale, el asesino confeso de un amigo de la familia (Txato), incapaz de aceptar el dolor de sus propios vecinos, aquellos con los que pasó gran parte de su vida, hasta que un día llamó a la puerta de aquel hombre que de pequeño le compraba helados y ya “no había nadie más que pudiera protestar”... Es la cobardía de Joxian, el amigo de toda la vida que le retiró el saludo y la palabra al Txato cuando éste fue puesto directamente en la diana. Es Arantxa, la hermana del terrorista, imposibilitada en un silla de ruedas, enorme personaje que tiene la clarividencia desde su postración de ver la cobardía de los suyos, ella, que nada tiene que perder y sólo ganar la dignidad de hablar con Bittori, la viuda, esa heroína sin quererlo ni saberlo que aguanta el desprecio del pueblo y el insulto en su silencioso duelo. “El día en que mataron al Txato llovía”, empieza Aramburu un capítulo (pág.221), que recuerda aquel de “Crónica de una muerte anunciada” de Gárcía Márquez: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar…”. Todo el mundo sabía que lo iban a matar, pero nadie hizo nada para impedirlo. Es, en fin, un paisaje miserable, de absoluta degradación moral.

Aramburu construye en “Patria” un relato preciso y claro, con voluntad de hacerse entender desde la primera línea, sin reflexiones sobre el "mal" y otros designios oscuros, con personajes creíbles de quien sabe que, incluso en el drama más terrible, el humor alivia el dolor –aunque eso sólo pasa en los libros, no sea que alguien piense que el sufrimiento de verdad puede olvidarse con unos vinos en la taberna- y convierte en actores grotescos a los asesinos, manipulados por una ideología retrógrada y sanguínea.

En otra entrevista (“El  Mundo”, 13 de septiembre, 2016), Aramburu declaró que “se trata de lograr un tipo de relato que rebata la falacia de relatos glorificados del terrorismo”. No le falta razón. Basta con leer, si es que le interesa mucho el tema, “Nuestras guerras. Relatos sobre  conflictos vascos” (Lengua de Trapo, 2014) para entender que desde esa zona comprensiva con el “conflicto” o abiertamente defensora de la “socialización de sufrimiento” hay una necesidad de seguir tratando a las víctimas como el mal necesario para la libertad del pueblo vasco. El antólogo de la recopilación citada llega a decir que “el devenir del actual conflicto vasco marcado por la lucha armada de Euskadi Ta Askatasuna (ETA) y los contenciosos políticos, es también consecuencia de la violenta represión de la posguerra”. Es, de nuevo, el negacionismo que no reconoce a la víctima. Las víctimas no existen.

No creo que exista una ley que diga que los vencedores imponen su visión de la historia. No lo consiguió el franquismo victorioso. La justicia siempre se abre paso, tarde o temprano. Fernando Aramburu ha dado voz a los que sufrieron la dictadura de ETA y esa verdad se abrirá paso.

Una cultura que bien vale un brazo

Esta semana ha fallecido en Barcelona Martín de Riquer a la extravagante edad de 99 años. Filólogo, romanista, estudioso de “El Quijote”, de “Tirant lo Blanc” y de la literatura trovadoresca, todos han dicho que con él desaparece un sabio. Haber sobrevivido al pasado siglo vadeando  todos los ríos y algún desierto requiere en más alto conocimiento. A Martín de Riquer le faltaba el brazo derecho, ortopédicamente disimulado con un guante negro, y fumaba en pipa con el otro. Sobre esta pérdida corrían leyendas, pero sólo una verdad, como es lógico: lo perdió en el pueblo alicantino de Benisa –aunque amputado en Valencia- en la noche del 30 de marzo de 1939, cuando miembros de la unidad a la que pertenecía, la 4ª Compañía de Radiodifusión y Propaganda en los Frentes, fue atacada por milicianos y el “infrascrito” –así lo declaró- recibió un balazo. Fue “locutor de trincheras” y su misión era subir o bajar la moral de las tropas por megafonía. Qué cosas más extrañas se hacen en las guerras... Reconoció con humildad que los años de nuestra contienda fueron poco provechosos intelectualmente. Él era un joven que trabaja en el Servicio de Salvamento del Patrimonio Histórico de la Generalitat y que un día, al echar en falta a un compañero, católico como él, decidió cruzar la frontera; lo hizo a pie, como un trovador, para volver a entrar por Irún y alistarse en el Tercio Nuestra Señora de Montserrat, unidad carlista que, por gentileza de Franco, acogía a todos los catalanes (el hecho diferencial viene de lejos). El misterio es saber cómo alguien que vivió el lado más terrible de nuestra historia decide dedicarse, nada más quitarse las botas, al estudio con el mismo empeño y morir, muchos años más tarde, como un sabio. También se ha dicho que era un puente entre la cultura catalana y castellana (o española, no recuerdo). Voluntarioso espejismo del 98, como lo de “catalanizar España”. Martín de Riquer construyó una sola y gran cultura, que su brazo le costó.     

Matar cucarachas con insecticida

Soldados alemanes se protegen con máscaras antigás

Algunos opinan que es una hipocresía diferenciar entre los muertos por armas convencionales y los muertos por armas químicas. Cierto: a una cucaracha se le puede matar de un pisotón o con insecticida. Pero aquí no hemos venido a hablar de cucarachas. La pregunta es si da igual cómo se mate a la gente. Si describiésemos las infinitas maneras de morir en combate (convencional) nos horrorizaría tanto como ver a alguien después de aspirar gas sarín. Pero la descripción tendría que ser detallada, forense, a la manera de como lo hizo Roberto Bolaño en “2666”: contar la muerte de todas las mujeres desaparecidas en el desierto de Sonora, una a una. Pero si lo que nos interesa es poner cifra a los caídos, ahí están, frías: en la guerra de Siria han muerto 1.429 personas por armas químicas, frente a 100.191 (a 23 de agosto) por armas convencionales. Pero aquí no hemos venido a contar muertos. Entonces, ¿qué más da cómo se mate a la gente? Pero una fe ciega en el progreso nos dice que no es lo mismo morir con una inyección letal que lapidado. Elijan. El progreso es eso: no matarse a pedradas. Peter Sloterdijk publicó “Temblores de aire” partiendo de los hechos acaecidos a partir de las seis de la tarde del 22 de abril de 1915 en Yprés, Bélgica. En aquel campo de batalla se utilizó por primera vez el gas clórico. Por exigencias de espacio ahorraremos el informe de las autopsias de los soldados víctimas del ataque atmosférico. Pero recordaremos que el inventor de aquella sustancia letal, el profesor Fritz Haber, recibió el Premio Nobel de Química en 1918, nada más concluida la Primera Guerra Mundial. Luego, como judío, tuvo que huir de Alemania mientras su familia moría gaseada en Auschwitz (pero fue con “Ciclón-B”), aplicando la política de higienización médica del nazismo según la cual sólo estaban matando parásitos. 

La Guerra Fría de Marilyn

Marilyn en plena lectura de algún manual del Actor's Studios

El 5 de agosto de 1962, el Instituto Sismológico de Upsala, Suecia, detectó sobre las 10,25 hora española una explosión nuclear de 20 megatones. Días después, se confirmó que correspondía a una prueba de la URSS. ¿Sabían los comunistas que ese mismo día, casi a la misma hora, había sido hallada muerta en Los Angeles Marilyn Monroe? ¿Acaso eran insensibles a la muerte (o al nacimiento) de un mito?  En la prensa española la noticia del fallecimiento de Marilyn se dio el día 7 porque, además de las nueve horas de diferencia con la costa del Pacífico, los lunes en España no salían los periódicos. En todo caso, ninguna de nuestras venerables cabeceras centenarias sacó a portada la muerte de la actriz. Algunos abrieron con la muerte de Ramón Pérez Ayala, escritor y académico. Hubo uno de gran raigambre monárquico que no quiso perturbar la paz de los veraneantes españoles, aunque fuese por la muerte de una actriz irrepetible, rubia e infeliz, y prefirió ofrecer como primera noticia la travesía de la laguna de Peñalara y la fotografía de los bañistas lanzándose al agua. 

Los periódicos anunciaban viajes de cinco días a Lourdes y Biarritz por 1.940 pesetas, que Fabiola y el rey Balduino de Bélgica veraneaban en San Sebastián (él dedicado a la pesca y ella a las compras en Zarauz), que la cosecha de trigo había sido superior en un cincuenta por ciento a la del año anterior, que habían sido lanzados en un viaje estratosférico, a 450 kilómetros de altura, dos monos y cuatro roedores (estos últimos murieron) y que Franco andaba descansando con su gorra de marinero por las rías gallegas. En España, la vida seguía sin apenas conmocionarse por la muerte de Marilyn, algo que hoy no entenderíamos, y que  ha quedado sobradamente demostrado hasta el vómito con la desaparición de Michael Jackson, convertido en mito y basura en partes iguales.  

¿Eran los españoles insensibles a la muerte de esta estrella errante? ¿No se habían dado cuenta que estaba a punto de nacer un mito? Lo que pasaba, tal vez, es que la capacidad de consumo mitológico era entonces inferior y muy por debajo de lo que en la actualidad somos capaces de digerir. Incluso ahora la creación de un mito se produce a una velocidad vertiginosa e inversamente proporcional a su estupidez y alarde de analfabetismo.  

A pesar de las pruebas atómicas del 5 de agosto de 1962, hace hoy cincuenta años, algo se detuvo mientras Marilyn Monroe cruzaba la última frontera, ayudada por una dosis de Nembutal, para transformarse en Norma Jeane, nombre con el que vino a este mundo. Para algunos, su muerte sólo fue la demostración de que la belleza es el paso hacia lo terrible.

Hopper, el pintor de la Gran Depresión

"New York movie" (1939)

Extraña e infeliz coincidencia: Edward Hopper fue el primer pintor en tratar la Gran Depresión. Parece que el tiempo no pasa. Así lo creen algunos, pero no fue sólo eso, como tampoco fue el pintor de la otra depresión, la que viven los hombres, quizá más las mujeres, en la vida interior de sus cuadros. No fue sólo el artista de la Depresión del 29 porque de la misma manera que se negó a ser un pintor nacionalista (la de la América profunda y otros tópicos) y se opuso al chauvinismo del Paisaje Americano, del que dijo ser «una caricatura de América», para desbancar a París, en sus pinturas no había el menor rastro de conflicto social, de obreros en paro, de comerciantes arruinados. Hay  desesperanza. 
El conflicto sólo tenía lugar en el interior de las personas. Sobre esta cuestión dice el crítico Robert Hughes que las ideas políticas de Hopper no pueden descubrirse a través de sus pinturas. Era un republicano conservador, baptista aunque poco religioso, en cuyas obras no existía lucha de clases, ni conflicto político, ni espíritu colectivo, sólo personas. No sólo no fue un pintor nacionalista americano, sino que su mayor influencia la adquirió en Francia, como muy claramente defiende Tomás Llorens en esta exposición. En París se empapa de Manet (del que aprende a dibujar de un solo trazo), de Degas de manera muy especial (cuadros desde una perspectiva a vista de pájaro), pero también de la poesía simbolista, de Verlaine  o Baudelaire y el papel del artista en el mundo moderno. Llorens además incide en dos artistas, Valotton y Sickert, a los que enfrenta a Hopper en el núcleo central o de tesis de la exposición con su cuadro «Soir Bleu», una inquietante velada parisiense en la que el propio Hopper aparece vestido de payaso con un pitillo en los labios. Es decir, el arte como artificio teatral. Su último cuadro antes de morir eran el de él y su esposa Jo (la compleja Jo Nivinson, según cuenta la biógrafa Gail Levin) vestidos de Pierrot saliendo a saludar a un escenario. Luego empieza el Hopper ahora globalizado. 
Mientras en el Museo Thyssen preparaban esta exposición, descubrieron que el Gran Palais de París trabajaba en la misma muestra. Decidieron aunar esfuerzos y, tras exhibirse en Madrid, viajará a París, aunque ampliando allí las obras de artistas franceses. Esperemos que el chauvinismo no sea ahora a la inversa. 
Murió Hopper sin ser comprendido (aunque convertido en póster) después de haber sido marginado por el éxito arrollador y mediático de la abstracción de la Escuela de la Nueva York y machacado por su gurú Clement Greenberg. Hopper lo llevó mal por ser encorsetarlo como el pintor de la «América profunda». Antonio López confesaba a quien firma que en su pintura hay una gran concentración, la fijación en detalles que requieren un trabajo intenso. De hecho, pintó un centenar de obras, dos al año, aunque como buen puritano trabajada todos los días las mismas horas dando la espalda al ruido del mundo del arte. 
Antonio Muñoz Molina escribió en una ocasión que «los cuadros de Hopper se han popularizado tanto que es fácil engañarse creyendo que se los conoce sin haberlos visto nunca en realidad». Esta exposición ahonda en el misterio de este gran pintor.

La banalización de la locura

A estas alturas de la historia universal de la infamia, es absurdo debatir sobre si un hombre que ha asesinado a 77 jóvenes, uno a uno, está loco o cuerdo, si su acto –disparar durante una hora con un arma de asalto después de poner un coche bomba– es producto de la enajenación o de una racionalidad política implacable: liquidar a tu adversario político. Matar por fidelidad a una ideología no añade ni un ápice de razón a un acto de demencia. Sabemos por las grandes matanzas del siglo XX, del Holocausto nazi al  Gulag estalinista, que querer hacer realidad los sueños ideológicos por encima de la voluntad de los individuos produce monstruos  cuya capacidad de destrucción es ilimitada. Terrorismo y locura son la misma cosa, son las dos caras de una aberración política: la de los iluminados que creen ver enemigos emboscados en todos los rincones de la Tierra. La historia lo demuestra y el asesino de la isla de Utoya lo ha vuelto a demostrar. «Reconozco los hechos pero no la culpabilidad», ha dicho el primer día de juicio. Como siempre, como hicieron los más aplicados asesinos políticos, cumplía una misión por la que no debe arrepentirse porque el culpable es siempre la víctima.  Breivik lloró, pero lo hizo cuando él mismo se vio en un vídeo propagandístico de sus ideas, lo que no añade ni un gota de humanidad a alguien incapaz de arrepentirse de sus crímenes.  Pensó que así inauguraba el gran espectáculo de oír durante semanas las arengas de este visionario. Noruega, sin embargo, ha decidido no emitir imágenes de televisión de Breivik y sus discursos. Ha dicho no a la banalización del mal.

Otro poema después de Auschwitz



No se recuerda cuándo fue la última vez que un poema
se publicaba en la primera página de un periódico



Asisto perplejo a las consecuencias que el poema de Günter Grass está ocasionando a la paz mundial. Para que digan que no se puede escribir poesía (y sobre todo mala poesía) después de Auschwitz.

Se me ocurren un par de cosas.

Lo más llamativo de todo este asunto es que GG escribe un poema en vez de un artículo, una conferencia o un discurso (géneros estos últimos que practica asiduamente).

El mismo mes en que estalla la guerra del 67 (5 de junio), GG escribe:
“Cada golpe contra nosotros es un golpe contra Israel. Porque Israel es vecino indirecto de Alemania; una vecindad basada en una implicación culpable. Nosotros somos los deudores; nuestro acreedor está amenazado…”.

El único reparo que pone a la victoria israelí ante la agresión árabe es precisamente la palabra “victoria”: “Ruego al gobierno israelí que quite a esta victoria el aguijón del triunfo para que un nuevo odio por parte árabe no impida el camino hacia una paz integral”.

Llega a proponer que la ayuda económica de la RFA a Israel se dedique a que “los campos de refugiados árabes que se mantienen artificialmente, y que son nidos de nuevas agresiones, en la franja de Gaza, en Jerusalén y en Siria, pueda ser disueltos de una vez”.

Concluye su discurso: “Dejando a un lado todas las ideologías que sólo conocen el blanco y el negro, es decir, como personas mayores de edad, tomamos partido por un país cuya libertad y cuya existencia estaban y están amenazas. Paz para Israel: Shalom”.

En marzo de 1967, meses antes de la guerra, GG  visita Israel y pronuncia un discurso en Tel Aviv y Jerusalén, en los que confiesa que con catorce años era miembro de las Juventudes Hitlerianas… y todo lo que ya conocemos de su pasado.

Pero a lo que vamos. ¿Qué le ha pasado a GG para que sienta comprensión por las cabezas nucleares iraníes?

A mí, las cabezas nucleares me importan menos que las cabezas pensantes.
George Steiner, que tanto sirve para un fregado como para un barrido, empieza un comentario a “Años de perro” de la siguiente manera: “Günter Grass es una industria”. Yo añadiría que es la industria del verdugo y la víctima. Pues bien, va Steiner y dice respecto a la relación del  nazi Marten y el judío Amsel: “Nos asalta la sospecha, cimentada por varios quilates de fineza histórica, de que el nazismo sacó del judaísmo el dogma de la raza escogida y de un nacionalismo milenario y  mesánico”. Esa lectura, nos recuerda Steiner, ya la hizo Hannah Arendt del sionismo.

Pero sigamos, pues es más adelante donde Steiner la clava sin encontrar hueso: “Un proceso de reconocimiento y exterminio tan elevado debe por fuerza haber implicado alguna misteriosa complicidad entre verdugos y víctimas. Pues todos los hombres matan al judío que aman”. Lo escribe en 1964 (en “Lenguaje y silencio”) y se está refiriendo a GG.

En 1990, GG escribe (en realidad es otro discurso: ¡Pero qué le pasa a este hombre con los discursos!), “Escribir después de Auschwitz”, tomado prestado de Adorno. “Auschwitz, aunque se rodee de explicaciones, nunca se podrá entender”, nos dice. Pues a lo mejor, no. A lo mejor ya sabemos por qué sucedió.

  “… Porque no puede justificarse históricamente con nada, porque no es asequible a ninguna confesión de culpa”. Y eso que GG había señalado la herida (en otro discurso en Tel Aviv de marzo de 1967) para luego meter el dedo. De sus compatriotas alemanes, dice: “Me gusta recoger el mal olor de sus sueños pequeñoburgueses; ya tengan un tinte socialista o cristiano, conservador o liberal. Provengo de esas circunstancias pequeñoburguesas y participo de ese olor”.

No todo es tan inefable, entonces. Lo innombrable: un buen refugio para nazis y cómplices.

Steiner de nuevo. Él lo había dicho unos cuantos años antes, pero con más claridad, pues no convenía envolver en oscuridad heidegeriana asesinatos tan zafios. De ese comportamiento del que nunca sabremos la razón última (según GG), dice Steiner que es la “chocarrera vulgaridad de la conducta de la clase media baja alemana”. Ya sabemos algo más.

Pero a lo que íbamos. ¿A qué viene la poesía?

En 1955, GG escribe “El autor dice de su poema”, un breve texto que desconozco el motivo por el que lo escribió. En él se pregunta: “¿Acaso no empieza el poema justo ahí donde no llega el dedo explicativo de la lógica?”. No creo que el conflicto abierto por las cabezas nucleares iraníes no pueda explicarse “lógicamente”.

En 1958, insiste en “Sobre la escritura de poemas”. Si  comparamos lo que dice con lo que ha escrito en “Lo que hay que decir” te puedes partir de risa: “En mis poemas, trato de liberar los objetos tangibles de toda ideología mediante un realismo exacerbado, de desmontarlos, recomponerlo y ponerlos en situaciones en las que cuesta trabajo salvar la cara, en las que lo solemne tiene que hacer reír, porque los que llevan el féretro a hombros ponen unas caras demasiado serias como para creer que están afectados”.

Y el poema "Lo que hay que decir", ¿se ha liberado de toda ideología?

Vamos a decirlo de una vez. El poema “Lo que hay que decir” es malo y sólo hace verdad aquello que dijo Adorno de que escribir poesía después de Auschwitz es una acto de barbarie (sé que lo que estoy diciendo es una “boutade”). Es malo, y al elegir ese género, es absurdo todo lo que dice.

Ahora bien, que  Israel (o la militancia proisraelí, especialmente la española, gente que ha encontrado su última trinchera en defender a un país que tiene leyes democráticas y derecho a la crítica para defenderse solo) tenga que esperar la ratificación de los neonazis para saber cuál es su raíz, me produce tristeza (yo mismo me doy pena).

Sólo me viene a la cabeza, una y otra vez, Saul Bellow. Advertía en un lejano 1975 (lejano por laico) que la llegada en masa de los judíos rusos acabaría convirtiendo  a Israel en un estado religioso en contra de su raíz democrática, que es su gran conquista y su mejor defensa. “Los judíos rusos pueden hacer una aportación decisiva al necesario sentimiento religioso”, concluye.

Y en estas nos encontramos: defendiendo a ultranacionalistas de escasa fe en la democracia, como el ministro Lieberman y ese otro populista que ha declarado persona no grata a GG. ¿Y qué decir de los franquistas que se han pasado a las filas del sionismo sin pedir permiso? 

Habla, Saul: “El nacionalismo integral equivale a una sola cosa: el poder de los muertos sobre los vivos”.

PD.

Respecto a los diecisete años con los que GG se alistó a las SS. He conocido a jóvenes de diecisiete años admiradores de Mao y la Revolución Cultural (de las humillaciones, las torturas y las muertes, no de su poesía), del régimen de los Jemeres Rojos, de las cárceles de Castro, del folclore terrorista vasco y de otras dictaduras exóticas, incluso la española, y luego han acabado siendo ministros de gobiernos conservadores, incluso socialdemócratas, que no sé qué es peor en el caso que nos ocupa.

Si no hay caridad, por qué le llaman solidaridad



"La balsa de la medusa", de Gericualt



Tiempo atrás, algunos decían que sobraba caridad y faltaba solidaridad. Que la caridad es una solución individual y culpable a un problema colectivo y político. Ahora parece que es al contrario: falta caridad y sobra solidaridad. Los náufragos muertos en el sur del Mediterráneo camino de Lampedusa se podrían haber salvado con un poco de caridad de algunos de los navíos de la OTAN que avistaron el barco cargado de libios que huían de su país, pero no lo socorrieron. No hubo caridad para enviarles agua y comida. Gericault pintó «La balsa de la Medusa» como protesta por un suceso que nos recuerda al de Lampedusa. En 1816 naufragó ante las costas de Senegal el «Medusa». Durante más de veinte días,  decenas de personas sobrevivieron en una balsa de madera, a pesar de que una fragata francesa les negó el auxilio, borrando toda esperanza de ayuda, compasión o caridad.  Aquel suceso fue un escándalo público y el propio Gericault tuvo que luchar contra la censura para exponer la pintura.  Hoy todavía nos preguntamos cómo fueron posibles los campos de concentración en el corazón de Europa: porque nadie veía pasar los trenes cargados de prisioneros.

Janelas Verdes' Dream

Antonio Tabucchi ha muerto, a los 68 años de edad, en Lisboa. Eligió la capital atlántica porque allí ha hecho su obra literaria, un mundo de personajes débiles, de vidas incompletas que dialogan con fantasmas, con las voces que pueblan nuestros sueños y las peores pesadillas políticas. Esa marginalidad, ese estar fuera del centro de las grandes decisiones, literarias y políticas, le otorgó, por contra, un poder especial: el de convertir a las personas normales, a los discretos seres vencidos, en dueños de sus vidas ínfimas por las que nadie daría un duro. Pero vidas sometidas a decisiones morales que ya las quisiera el más poderoso de los hombres.  

Antonio Tabucchi ha mimetizado tanto su mundo narrativo y sus personajes que se confundieron plenamente con él. No se sabe dónde empieza uno y dónde acaba otro. Ha hecho una literatura. Un mundo propio por el que se ha podido mover manejando unos códigos estéticos, éticos y políticos propios: levedad en la escritura, lealtad a las convicciones y antitotalitarismo y sus versiones horripilantes del poder corrupto que tantos disgustos le propoció su Italia natal en los últimos años.   

Hay hombres –la mayoría– que ocupan un lugar pequeño en la Historia, que desempeñan la gris tarea del oficinista, pero que un día son llamados a la acción para luchar contra una pequeña injusticia y acaban comportándose como héroes sin quererlo. Mientras que los héroes, los llamados a salvarnos, sólo hablan y cincelan con mentiras el pedestal donde instalar el gran relato de la Historia. El pequeño relato, el más decisivo, está en manos de esos seres de vida modesta encarnados por el periodista Pereira, aquel personaje que llegó a confundirse con su autor, que acabó siendo su propia sombra, modelo de comportamiento discreto pero de convicciones sólidas, tanto como su anodina –supuesta, claro– vida: redactando necrológicas en un periódico lisboeta, comedor inagotable de «omelettes» a las finas hierbas, pero que se opuso a la dictadura salazarista. 

Profesor de Literatura Portuguesa en la Universidad de Siena, traductor de Pessoa y uno de los máximos especialistas en su obra, Antonio Tabucchi recibió la nacionalidad portuguesa en 1994, después de escribir «Réquiem» en portugués. Ahora parece que tras su muerte, se ha escondido en algún heterónimo, como hiciera su querido Pessoa. Pero no es así. Un cáncer contra el que luchaba desde hacía años le venció. 

Nació en Vecchiano, cerca de Pisa, en 1943. Él decía que cuando vino al mundo los norteamericanos bombardeaban Pisa para sacar de allí al ejército alemán. Italia, también decía, inventó el fascismo en 1922, un desastre nacional cuyas lecciones no deberían olvidarse. De ahí que escribiera una decena de artículos (reunidos en el volumen «La oca al paso», que, como toda su obra en España, ha sido editada por Anagrama) sobre la situación política italiana bajo el mandato de Berlusconi. No estaba conforme con la Italia actual, pero tampoco con la Europa reguladora que mira por encima del hombro al sur como si fueran unos vividores incapaces de crear riqueza. No entendía que en su país no pudiera fumar –estaba en la causa del pitillo entre los labios– y en cambio hubiese en el Gobierno un partido declaradamente racista como la Liga Norte. 

Su literatura era breve, fragmentaria, aunque con una prosa clara y bien construida, siempre con un guiño metaliterario (sabía que la vida no se podía contar del todo), a mitad entre el relato y la novela. No fue, sin embargo, un novelista al uso: digamos que no se sentía cómodo creando ficciones ingeniosas. Prefería coger los retales desaprovechados que la vida le entregaba. En «Tristano muere» se planteó esa imposibilidad de contar la historia de un hombre como si fuera una novela. De hecho, la subtituló «una vida y no “novela”», anteponiendo el relato oral al escrito como prueba de la verdad de la voz. 

Su mundo evocativo era poderoso, atrapado por la «saudade» portuguesa y su poeta clave, Fernando Pessoa. De ahí que toda su obra, de «Réquiem. Una alucinación» (1992) a «La Dama de Porto Pim» esté envuelta por una elegante melancolía, como si fuera una marca cultural que se está perdiendo. «Nunca como ahora, Europa es la vieja Europa», escribió.  

La maleta literaria de Antonio Tabucchi era pequeña: sus autores de referencia eran Emily Dickson, Pirandello y Borges, al que leía constantemente. Poco más. Se sentía a gusto en su posición de «out sider», fuera de juego permanente en busca del pequeño relato. Como Pessoa cargaba con sus heterónimos, con sus otras vidas que agotó una a una dándoles voz, Tabucchi agotó también su literatura breve y comprometida.  De hecho, últimamente su presencia era más como activista que como escritor. Su último libro publicado en España ha sido «Viaje y otros viajes» y en él parecía decir adiós a un mundo que se desvanecía, que se le estaba escapando.

Jardín del Museo Janelas Verdes de Lisboa

No puedo acabar estas líneas sin mencionar al barman del Museo de Arte Antiguo de Lisboa, con el que Tabucchi tuvo un encuentro, según cuenta en "Réquiem". Después de una buen rato de conversación le invitó a su mejor cóctel, Janelas Verdes' Dream, lo que le facilitaría la digestión. Tres cuartos de vozka, zumo de limón y menta, lo que le daría el color verde necesario. Allí fui en mayo de 1994, pero no encontré al barman, aunque sí a un camarero de edad de jubilación que guardaba un gran parecido con Manel, aunque Tabucchi no lo describe. El restaurante era propiamente un self service de museo, correcto. Pero su jardín daba a los mercantes laboriosos del Tajo y los árboles se cimbreaban. 

Brindemos entonces por Tabucchi. Por aquel viaje. 

Piedad en la Primavera Árabe

Samuel Aranda, premio Word Press Photo

Samuel Aranda se acercó hasta que oyó el lamento de un hombre herido. Porque a veces hay que arrimarse para hacer una foto, hasta que la imagen tiemble de verdad. En las fotografías no se oye nada, son silenciosas, están envueltas en una lejanía extraña, como si fuera otro mundo. Como si no fuera nuestro mundo. El dolor ni siquiera es dolor. Pero aquella mañana del 15 de octubre de 2011, en la puerta de una mezquita de Saná, en Yemen, todo eran gritos, disparos, confusión. Todo fue rápido. Una mujer, vestida con un niqab negro y guantes blancos, casi preparados para que se manchen con unas gotas de sangre, coge entre sus brazos a un hombre herido –se cree que un familiar– y consuela su dolor con un gesto de amor tan profundo que parece darle la vida. O detener la muerte. A ella no podemos verle su expresión; él está perdido en el dolor o agoniza. Samuel Aranda dice que ella no gritaba, que no decía nada: sólo le daba consuelo. Con su abrazo ella estaba resistiendo: después de todo, el peso de la Primavera Árabe en Yemen lo llevan las mujeres, ocultas en un niqab. La escena duró apenas unos segundos hasta que evacuaron al joven. Quizá esté vivo, quizá no. Unos segundos y parece una eternidad. Cuando habla el corazón, el tiempo se detiene: en 1499, Miguel Ángel acaba  «La Piedad» y entregó a la humanidad la imagen del dolor de la madre y la quietud dormida del hijo muerto. Era tan verdadera que dudaron de que un joven de veinticuatro años esculpiera algo llamado a vivir por los siglos de los siglos. El gran Cartier-Bresson decía que eran necesarias tres condiciones para hacer una buena fotografía, o para hacer una fotografía que tuviese alma: ojo, cerebro y corazón.  Sabemos que Samuel Aranda hizo está foto, además, con compasión.

La memoria del verdugo

Cuenta Leonardo Sciacia en «El teatro de la memoria» (Tusquets) que, a petición del aristócrata Giovanni Mocedino, viajó Giordano Bruno a tierras vénetas en agosto de 1591 para que le enseñase «los secretos de la memoria», pero no fueron fáciles de comprender, lo que le llevó a denunciarle a la Inquisición. La memoria es una cosa muy seria. Reyes Mate es, entre nuestros filósofos, el que más ha investigado sobre este asunto y su papel en la construcción de la historia. Su ensayo más reciente es «La herencia del olvido» (Errata naturae). Bajo la sospecha de que la historia –es decir, la suma de acontecimientos de los que se acaba dirimiendo vencedores y vencidos– deja en la cuneta testigos y testimonios sin voz. Advierte Mate que «es muy difícil de precisar cuándo se rompe el vínculo entre el pasado y presente porque siempre quedan huellas, muchas veces ocultas». Así que no se trata de impartir justicia pasados los años, «sino de reconocer que sin memoria de la injusticia no hay manera de hablar de justicia», concluye Mate. ¿Resentimiento? No. El superviviente sólo quiere que el verdugo «experimente en carne propia que ojalá aquello no hubiera ocurrido». Desear que el verdugo comparta el dolor de la víctima.

Albert Speer y el perdón

Albert Speer en los años 70

¿Cómo es posible que Albert Speer, habiendo sido una de las personas más cercanas a Hitler, incluso más que colaborador, amigo, interlocutor en temas de arquitectura y arte y responsable de la política armamentística del Reich, saliera vivo de aquel gran hundimiento? Él, desde luego, tan poco lo supo. “También él quería “salvarse”, pero jamás supo por qué”, escribe Joachim Fest, el gran historiador del nazismo, que mantuvo con Speer largas conversaciones a lo largo de quince años y colaboró en la redacción de sus “Memorias” y en los “Diarios de Spandau”.

Ahora, que con tanta insistencia, se habla de “construir un relato” sobre la derrota de ETA o sobre su victoria (de eso trataría dicha narración), el caso de Speer, intuyo, es un buen ejemplo. Observen que Albert Speer se salvó de la horca, pero nunca pidió perdón, muy al contrario. Pero no es del todo cierto. En el prólogo a sus memorias, cuenta Speer que durante el proceso de Nuremberg en el que fue juzgado hubo un documento que le marcó. “Jamás se me borrará de la mente un documento –escribe en enero de 1969, ya en libertad- que mostraba a una familia judía caminando hacia la muerte: un hombre estaba a punto de morir con su mujer y sus hijos. Aún hoy tengo esta imagen ante los ojos”.

Haber reconocido su responsabilidad, con el único objetivo de “desculpabilizar al pueblo alemán”, pudo estar en la base de que no fuese condenado a la pena de muerte en el Proceso de Nuremberg, a diferencia de otros jerarcas del régimen nazi. Él esperaba morir, le confesó a Fest, sobre todo después de la proyección durante el juicio de la película aportada por el ejército norteamericano sobre los campos de concentración. ¿Por qué se defendió, entonces, con tanta convicción argumentando sobre el predominio de la técnica frente a la voluntad del hombre? Speer reconoció que lo hizo por “motivos deportivos”. Esa frialdad no era desconocida por Fest: cuando lo vio por primera vez en 1967, poco después de cumplir veinte años de condena en Spandau, su retrato era el de una “persona culta y con una carencia total de emociones”: “Desconcierta la frialdad mecánica en todo lo que dice sobre el pasado”. Su falta de gratitud por no haber acabado en la horca, sólo tiene una explicación para Fest: “No quería tanto salvar su vida como, simplemente, no perder”.

 Si con alguien Hitler se mostró indulgente y tolerante fue con el joven arquitecto Albert Speer (Mannheim, 1905), al que nombró asistente de Paul Ludwig Troost, el arquitecto predilecto del “führer”, encargado de construir la nueva Cancillería, el edificio que debería representar el inmenso poder del nuevo régimen. En sus “Memorias”, relata una de las confidencias de las que Hitler le hacía partícipe: “Tengo dos posibilidades: conseguir mis objetivos o fracasar. Si logro salir adelante, me convertiré en uno de los grandes de la Historia; si fracaso, seré condenado, despreciado y maldecido”. Y así fue, la muerte repentina de Troost situó a un Speer de 28 años al frente de la planificación arquitectónica y urbanística de un régimen cuyo estilo no debería ser el más “adecuado para una empresa jabonera”, según Hitler: “Dentro de poco tendré que celebrar reuniones importantísimas, y para eso necesito grandes vestíbulos y salones que me permitan impresionar sobre todo a los pequeños potentados”.

 Hitler participó activamente en los trabajos de Speer y juntos definieron lo que debería ser la obra magna del Reich, “Germania, capital del mundo”, la gran reforma urbanística que haría de Berlín la capital del planeta. Proyecto que, como todo lo construido por Speer, acabó en escombros, quizá siguiendo los siniestros designios de Hitler y su admiración, según confesó el arquitecto a Fest, por los “héroes fracasados”: el Holandés Errante y el Siegfrid de las óperas de Wagner. Y fascinación por las ruinas, de manera que cada ciudad destruida “era como una nave quemada”, le confesó Hitler: “Reconstruiremos las ciudades más bellas de lo que fueron jamás”.

Explica Fest que todas las dudas que podían asaltar a Speer sobre Hitler y su afán de poner el mundo a sus pies, quedaban aplacadas cuando le oía hablar de arquitectura y, sobre todo, cuando el propio “fürher” dibujaba sin parar bocetos de las obras que a continuación entregaba a sus colaboradores técnicos para que le dieran una concreción: bocetos de edificios oficiales, reformas urbanísticas y muchos búnkeres. Speer tampoco comprendía que Hitler fuera tratado como un demonio, cuando con él era una persona afable, tolerante, con el que podía discutir apasionadamente de los proyectos. “Esa imagen la han propagado precisamente aquellas personas que, hablando en plata, se cagaron en los pantalones, con el fin de ocultar su propia cobardía”, dice el arquitecto. Y habría que haber visto a aquella encantadora persona tratando con actores, cantantes y estrellas de cine.

La demencia de Hitler es aún mayor cuando, además de querer conquistar el mundo y desarrollar una inmensa industria de la muerte, pretendiera pasar a la historia como un “patrón de las artes antes que como estratega militar”. Sus referentes, cuenta Speer, eran la Atenas de Pericles y la Florencia de Lorenzo de Médici, y llegó a comparar a las autopistas alemanas con el Partenón. A Hitler le preocupaba no estar a la altura de las discusiones sobre arte, una de las cuestiones que más podían minar su autoestima. Speer, dice, se dio cuenta de que Hitler se preparaba los temas, leía y estudiaba para poder estar a la altura en las conversaciones. Conocía bien la historia del arte del siglo XIX, pero su diagnóstico sobre la Bauhaus, por ejemplo, no se apartaría en nada del mismo desprecio con el que trató al “arte degenerado”: sus edificios los definió como “gallineros acristalados” en los que la gente nunca querrá vivir.

La grandilocuencia y desproporción de las estética que quiso imponer el Reich quedó plasmada en la Gran Nave diseñada por Speer y que debería alzarse junto a la Puerta de Brandemburgo, una nimiedad casi imperceptible frente a un edificio que debía albergar 180.000 personas, con una altura de 290 metros y una cúpula de 250 metros de diámetro, una construcción monstruosa que sufría de cefalitis. En la primavera de 1939, Speer realizó un viaje por Italia junto a su mujer (sus cuatro hijos se quedaron con su madre, que fue diariamente agasajada por Hitler, que desplegó con ella todo su “encanto vienés”) y fue al visitar San Pedro, en Roma, cuando comprobó que no dejaba de ser una arquitectura “íntima” comparado con sus proyectos para Berlín y Nuremberg. Tuvo que recurrir a la cineasta del régimen, Leni Riefenstahl, para que ésta le explicase que la fotografía agrandaba las distancias.

 Los bocetos de Hitler, sin embargo, no ocultaban sus intenciones. Además de la Gran Nave, debía construirse también la Biblioteca Estatal, proyecto que luego se aparcó. En boceto del propio Hitler, las personas que aparecen a pie de edificio, apenas una macha borrosa, tienen un tercio de milímetro de altura, lo que supondría, según cálculos de Speer, que debería tener 70 metros de longitud por 460 metros de altura (el Empire State de Nueva York mide 443 metros, incluida la antena). Una de las confesiones más paradójicas de Speer se refiere al impacto que causó en Stalin su pabellón alemán para la Exposición Universal de París de 1937, un edificio que, según el dirigente comunista, había hecho sombra al pabellón soviético. En 1940, Stalin buscó a un mediador para que consultase a Hitler si permitiría el viaje de Speer a Moscú. La respuesta del “führer” fue que Stalin lo metería en un “agujero para ratas” y que no le dejaría salir hasta que no hubiera construido la nueva Moscú.

Speer, a la izquierda, visita París junto
a Hitler el 23 de junio de 1940

Albert Speer murió el 1 de septiembre de 1981en un hospital de Londres, precisamente, en el transcurso de un viaje a Inglaterra. Se habrá podido llevar a la tumba muchos secretos, pero sin duda ha sido el más alto responsable del régimen nazi que más ha detallado la historia de uno de los capítulos más negros de la humanidad. Se le recordará en la película “El hundimiento” –basada en un libro de los últimos días de Hitler de Joachim Fest.- visitando el búnker donde se encontraba el “führer” para despedirse de él. Se opuso a la política de “tierra quemada” impuesta por el dictador y llegó a sabotear infraestructura del régimen. En las conversaciones con Fest, hay un punto especialmente tenso. Cuando insinúa que podría existir “una relación homoerótica activa o incluso una relación homosexual encubierta”. No aceptó en un ningún momento el término “erótico”, aunque sí que a él no sólo le movían inclinaciones “objetivas” para seguir a Hitler.

Tras el anuncio de ETA de que deja las armas, algunos opinan que no es perdón lo que deben pedir los terroristas, sino cumplir sus condenas. Es cierto, pero no lo es menos que hay una responsabilidad superior a la que deben dar cuenta. Speer dice que la condena de veinte años que cumplió fue “poco adecuada para medir la responsabilidad histórica”. “Aquella fotografía, en cambio, –la de la familia que es conducida a la cámara de gas- despojó mi vida de toda sustancia. Sobrevivió a la sentencia”. 

ETA deberá escribir su relato. Pues que lo escriba.

Ya veremos.