Nunca se sabe cuando llega la hora

Desconozco si la literatura que el terrorismo de ETA ha propiciado es escasa para las consecuencias que aquellos años han tenido en tantas personas. Desconozco también a partir de qué momento unos sucesos que han marcado más de cuarenta años de la historia de un país deben ser tratados por una disciplina artística basada en la ficción de los hechos. A Norman Mailer le preguntaron cuándo iba a escribir sobre los atentados del 11-S y contestó que por lo menos había que dejar pasar diez años (no le dio tiempo a cumplir su aserto porque falleció en 2007), como medida para desengrasar de sentimentalismo el acontecimiento y que la perplejidad inicial se transforme en una mirada lúcida, si era posible.

El tiempo ha pasado desde aquel 2001, pero tampoco se ha desarrollado una literatura que interprete unos acontecimientos en los que quedara patente la invulnerabilidad de la primera potencia mundial y la inauguración del nihilismo global. Tampoco ha dado de sí una novelística de género, de la misma manera que no ha supuesto la aparición de películas y series sobre aquellos ataques, salvando alguna excepción. Digamos que se han dado “síntomas” de aquel terrible golpe; síntomas que, como es preceptivo, tanto explican lo que revela como lo que oculta.

No existe, que yo sepa, una norma clara sobre cuándo debe escribirse de un acontecimiento violento en el que ha quedado la huella del dolor, la injusticia, la cobardía, la lucha por la libertad. “Guerra y Paz” de Tolstoi empezó a ver la luz en 1865 y narraba unos sucesos acaecidos sobre 1812. La batalla de Waterloo tuvo lugar en 1815 y fue recreada por Stendhal en unas célebres páginas, en 1839, en “La cartuja de Parma”. Sin embargo, es la experiencia del Holocausto lo que ha acortado ese tiempo de escritura bajo una necesidad de dejar claro que “nosotros estuvimos allí”. Por primera vez hablan las víctimas de la Historia. Esa es una experiencia diferente a la muerte en el campo de batalla: fue la negación absoluta del adversario, su exterminio y desaparición. Así lo escribió Primo Levi ante los negacionistas que proclamaban que Auschwitz no había existido: “Conocemos bien ciertos mecanismos mentales: la culpa es un engorro… Se empieza por negarla en un juicio; luego se niega durante décadas, en público: pues bien, el ensalmo ha funcionado, lo negro se ha vuelto blanco, lo torcido se ha enderezado, los muertos no están muertos…”. Levi escribió “Si esto es un hombre” entre 1945 y 1947, muy poco tiempo después de su experiencia en Auschwitz, donde tomó las primeras notas.  

El caso de Jean Améry viene a romper esa misma norma de acortar el tiempo por la de dejar testimonio frente a un imperturbable muro de silencio. En 1964, casi veinte años después de sobrevivir al “lager”, publica “Más allá de la culpa y la expiación”, y lo hace con el resentimiento de quien cree que el conjunto del pueblo alemán es responsable de lo sucedido. Como Levi, pasado los años, Améry también se suicidó.

Recordemos a Paul Celan, que sigue el mismo camino de Levi y Améry. Cuenta Jorge Semprún en “La escritura o la muerte” que Celan esperó una “palabra del corazón” en su tortuoso encuentro con Heidegger, pero no recibió nada y que esta frialdad por alguien que fue tan comprensivo con el nazismo provocó el suicidio del poeta.

Sirva este preámbulo para explicar que a lo largo de la lectura de “Patria”, la última, monumental y rotunda novela de Fernando Aramburu, no he dejado de preguntarme en ningún momento cómo fue posible que ETA aplicase una metódica eliminación de sus adversarios –que, a la postre, acabaron siendo los defensores de la libertad y de los principios democráticos- y que lo hiciera con el silencio y la complacencia de una buena parte de la sociedad vasca.

Como revelación de la degeneración moral que impregnó al terrorismo etarra, o al “conflicto vasco” –como les gusta llamarlo muy higienicamente a los que aceptaron como mal inevitable la “solución final”-, la aparición de “Patria” quedará como la obra con la que se inaugura la reconstrucción del relato de las víctimas frente a sus asesinos. Ante todo, “Patria” es una novela, es decir, un relato que cuenta una historia con la pretensión de ser leída placenteramente, pero que, a la vez, tiene el afán de esclarecer un turbio conflicto humano. Aramburu era consciente, y así lo declaró, de que su novela iba a abrir un debate más allá de lo literario, incluso habló de que “la derrota literaria de ETA está pendiente” (entrevista en “El País”, 2 de septiembre, 2016).

Es decir, con “Patria” había una intención de incidir en lo que se ha llamado la construcción del “relato” sobre el terrorismo vasco sustentado en una ideología que desprecia la vida de los no vascos, los no nacionalistas, la vida de los otros. Es la falta de compasión de esa madre, Miren, comprensiva hasta el final con un hijo miembro de ETA, un militante primario y escaso de luces, educado en la cantera del odio abertzale, el asesino confeso de un amigo de la familia (Txato), incapaz de aceptar el dolor de sus propios vecinos, aquellos con los que pasó gran parte de su vida, hasta que un día llamó a la puerta de aquel hombre que de pequeño le compraba helados y ya “no había nadie más que pudiera protestar”... Es la cobardía de Joxian, el amigo de toda la vida que le retiró el saludo y la palabra al Txato cuando éste fue puesto directamente en la diana. Es Arantxa, la hermana del terrorista, imposibilitada en un silla de ruedas, enorme personaje que tiene la clarividencia desde su postración de ver la cobardía de los suyos, ella, que nada tiene que perder y sólo ganar la dignidad de hablar con Bittori, la viuda, esa heroína sin quererlo ni saberlo que aguanta el desprecio del pueblo y el insulto en su silencioso duelo. “El día en que mataron al Txato llovía”, empieza Aramburu un capítulo (pág.221), que recuerda aquel de “Crónica de una muerte anunciada” de Gárcía Márquez: “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar…”. Todo el mundo sabía que lo iban a matar, pero nadie hizo nada para impedirlo. Es, en fin, un paisaje miserable, de absoluta degradación moral.

Aramburu construye en “Patria” un relato preciso y claro, con voluntad de hacerse entender desde la primera línea, sin reflexiones sobre el "mal" y otros designios oscuros, con personajes creíbles de quien sabe que, incluso en el drama más terrible, el humor alivia el dolor –aunque eso sólo pasa en los libros, no sea que alguien piense que el sufrimiento de verdad puede olvidarse con unos vinos en la taberna- y convierte en actores grotescos a los asesinos, manipulados por una ideología retrógrada y sanguínea.

En otra entrevista (“El  Mundo”, 13 de septiembre, 2016), Aramburu declaró que “se trata de lograr un tipo de relato que rebata la falacia de relatos glorificados del terrorismo”. No le falta razón. Basta con leer, si es que le interesa mucho el tema, “Nuestras guerras. Relatos sobre  conflictos vascos” (Lengua de Trapo, 2014) para entender que desde esa zona comprensiva con el “conflicto” o abiertamente defensora de la “socialización de sufrimiento” hay una necesidad de seguir tratando a las víctimas como el mal necesario para la libertad del pueblo vasco. El antólogo de la recopilación citada llega a decir que “el devenir del actual conflicto vasco marcado por la lucha armada de Euskadi Ta Askatasuna (ETA) y los contenciosos políticos, es también consecuencia de la violenta represión de la posguerra”. Es, de nuevo, el negacionismo que no reconoce a la víctima. Las víctimas no existen.

No creo que exista una ley que diga que los vencedores imponen su visión de la historia. No lo consiguió el franquismo victorioso. La justicia siempre se abre paso, tarde o temprano. Fernando Aramburu ha dado voz a los que sufrieron la dictadura de ETA y esa verdad se abrirá paso.

Una cultura que bien vale un brazo

Esta semana ha fallecido en Barcelona Martín de Riquer a la extravagante edad de 99 años. Filólogo, romanista, estudioso de “El Quijote”, de “Tirant lo Blanc” y de la literatura trovadoresca, todos han dicho que con él desaparece un sabio. Haber sobrevivido al pasado siglo vadeando  todos los ríos y algún desierto requiere en más alto conocimiento. A Martín de Riquer le faltaba el brazo derecho, ortopédicamente disimulado con un guante negro, y fumaba en pipa con el otro. Sobre esta pérdida corrían leyendas, pero sólo una verdad, como es lógico: lo perdió en el pueblo alicantino de Benisa –aunque amputado en Valencia- en la noche del 30 de marzo de 1939, cuando miembros de la unidad a la que pertenecía, la 4ª Compañía de Radiodifusión y Propaganda en los Frentes, fue atacada por milicianos y el “infrascrito” –así lo declaró- recibió un balazo. Fue “locutor de trincheras” y su misión era subir o bajar la moral de las tropas por megafonía. Qué cosas más extrañas se hacen en las guerras... Reconoció con humildad que los años de nuestra contienda fueron poco provechosos intelectualmente. Él era un joven que trabaja en el Servicio de Salvamento del Patrimonio Histórico de la Generalitat y que un día, al echar en falta a un compañero, católico como él, decidió cruzar la frontera; lo hizo a pie, como un trovador, para volver a entrar por Irún y alistarse en el Tercio Nuestra Señora de Montserrat, unidad carlista que, por gentileza de Franco, acogía a todos los catalanes (el hecho diferencial viene de lejos). El misterio es saber cómo alguien que vivió el lado más terrible de nuestra historia decide dedicarse, nada más quitarse las botas, al estudio con el mismo empeño y morir, muchos años más tarde, como un sabio. También se ha dicho que era un puente entre la cultura catalana y castellana (o española, no recuerdo). Voluntarioso espejismo del 98, como lo de “catalanizar España”. Martín de Riquer construyó una sola y gran cultura, que su brazo le costó.     

Matar cucarachas con insecticida

Soldados alemanes se protegen con máscaras antigás

Algunos opinan que es una hipocresía diferenciar entre los muertos por armas convencionales y los muertos por armas químicas. Cierto: a una cucaracha se le puede matar de un pisotón o con insecticida. Pero aquí no hemos venido a hablar de cucarachas. La pregunta es si da igual cómo se mate a la gente. Si describiésemos las infinitas maneras de morir en combate (convencional) nos horrorizaría tanto como ver a alguien después de aspirar gas sarín. Pero la descripción tendría que ser detallada, forense, a la manera de como lo hizo Roberto Bolaño en “2666”: contar la muerte de todas las mujeres desaparecidas en el desierto de Sonora, una a una. Pero si lo que nos interesa es poner cifra a los caídos, ahí están, frías: en la guerra de Siria han muerto 1.429 personas por armas químicas, frente a 100.191 (a 23 de agosto) por armas convencionales. Pero aquí no hemos venido a contar muertos. Entonces, ¿qué más da cómo se mate a la gente? Pero una fe ciega en el progreso nos dice que no es lo mismo morir con una inyección letal que lapidado. Elijan. El progreso es eso: no matarse a pedradas. Peter Sloterdijk publicó “Temblores de aire” partiendo de los hechos acaecidos a partir de las seis de la tarde del 22 de abril de 1915 en Yprés, Bélgica. En aquel campo de batalla se utilizó por primera vez el gas clórico. Por exigencias de espacio ahorraremos el informe de las autopsias de los soldados víctimas del ataque atmosférico. Pero recordaremos que el inventor de aquella sustancia letal, el profesor Fritz Haber, recibió el Premio Nobel de Química en 1918, nada más concluida la Primera Guerra Mundial. Luego, como judío, tuvo que huir de Alemania mientras su familia moría gaseada en Auschwitz (pero fue con “Ciclón-B”), aplicando la política de higienización médica del nazismo según la cual sólo estaban matando parásitos. 

La Guerra Fría de Marilyn

Marilyn en plena lectura de algún manual del Actor's Studios

El 5 de agosto de 1962, el Instituto Sismológico de Upsala, Suecia, detectó sobre las 10,25 hora española una explosión nuclear de 20 megatones. Días después, se confirmó que correspondía a una prueba de la URSS. ¿Sabían los comunistas que ese mismo día, casi a la misma hora, había sido hallada muerta en Los Angeles Marilyn Monroe? ¿Acaso eran insensibles a la muerte (o al nacimiento) de un mito?  En la prensa española la noticia del fallecimiento de Marilyn se dio el día 7 porque, además de las nueve horas de diferencia con la costa del Pacífico, los lunes en España no salían los periódicos. En todo caso, ninguna de nuestras venerables cabeceras centenarias sacó a portada la muerte de la actriz. Algunos abrieron con la muerte de Ramón Pérez Ayala, escritor y académico. Hubo uno de gran raigambre monárquico que no quiso perturbar la paz de los veraneantes españoles, aunque fuese por la muerte de una actriz irrepetible, rubia e infeliz, y prefirió ofrecer como primera noticia la travesía de la laguna de Peñalara y la fotografía de los bañistas lanzándose al agua. 

Los periódicos anunciaban viajes de cinco días a Lourdes y Biarritz por 1.940 pesetas, que Fabiola y el rey Balduino de Bélgica veraneaban en San Sebastián (él dedicado a la pesca y ella a las compras en Zarauz), que la cosecha de trigo había sido superior en un cincuenta por ciento a la del año anterior, que habían sido lanzados en un viaje estratosférico, a 450 kilómetros de altura, dos monos y cuatro roedores (estos últimos murieron) y que Franco andaba descansando con su gorra de marinero por las rías gallegas. En España, la vida seguía sin apenas conmocionarse por la muerte de Marilyn, algo que hoy no entenderíamos, y que  ha quedado sobradamente demostrado hasta el vómito con la desaparición de Michael Jackson, convertido en mito y basura en partes iguales.  

¿Eran los españoles insensibles a la muerte de esta estrella errante? ¿No se habían dado cuenta que estaba a punto de nacer un mito? Lo que pasaba, tal vez, es que la capacidad de consumo mitológico era entonces inferior y muy por debajo de lo que en la actualidad somos capaces de digerir. Incluso ahora la creación de un mito se produce a una velocidad vertiginosa e inversamente proporcional a su estupidez y alarde de analfabetismo.  

A pesar de las pruebas atómicas del 5 de agosto de 1962, hace hoy cincuenta años, algo se detuvo mientras Marilyn Monroe cruzaba la última frontera, ayudada por una dosis de Nembutal, para transformarse en Norma Jeane, nombre con el que vino a este mundo. Para algunos, su muerte sólo fue la demostración de que la belleza es el paso hacia lo terrible.

Hopper, el pintor de la Gran Depresión

"New York movie" (1939)

Extraña e infeliz coincidencia: Edward Hopper fue el primer pintor en tratar la Gran Depresión. Parece que el tiempo no pasa. Así lo creen algunos, pero no fue sólo eso, como tampoco fue el pintor de la otra depresión, la que viven los hombres, quizá más las mujeres, en la vida interior de sus cuadros. No fue sólo el artista de la Depresión del 29 porque de la misma manera que se negó a ser un pintor nacionalista (la de la América profunda y otros tópicos) y se opuso al chauvinismo del Paisaje Americano, del que dijo ser «una caricatura de América», para desbancar a París, en sus pinturas no había el menor rastro de conflicto social, de obreros en paro, de comerciantes arruinados. Hay  desesperanza. 
El conflicto sólo tenía lugar en el interior de las personas. Sobre esta cuestión dice el crítico Robert Hughes que las ideas políticas de Hopper no pueden descubrirse a través de sus pinturas. Era un republicano conservador, baptista aunque poco religioso, en cuyas obras no existía lucha de clases, ni conflicto político, ni espíritu colectivo, sólo personas. No sólo no fue un pintor nacionalista americano, sino que su mayor influencia la adquirió en Francia, como muy claramente defiende Tomás Llorens en esta exposición. En París se empapa de Manet (del que aprende a dibujar de un solo trazo), de Degas de manera muy especial (cuadros desde una perspectiva a vista de pájaro), pero también de la poesía simbolista, de Verlaine  o Baudelaire y el papel del artista en el mundo moderno. Llorens además incide en dos artistas, Valotton y Sickert, a los que enfrenta a Hopper en el núcleo central o de tesis de la exposición con su cuadro «Soir Bleu», una inquietante velada parisiense en la que el propio Hopper aparece vestido de payaso con un pitillo en los labios. Es decir, el arte como artificio teatral. Su último cuadro antes de morir eran el de él y su esposa Jo (la compleja Jo Nivinson, según cuenta la biógrafa Gail Levin) vestidos de Pierrot saliendo a saludar a un escenario. Luego empieza el Hopper ahora globalizado. 
Mientras en el Museo Thyssen preparaban esta exposición, descubrieron que el Gran Palais de París trabajaba en la misma muestra. Decidieron aunar esfuerzos y, tras exhibirse en Madrid, viajará a París, aunque ampliando allí las obras de artistas franceses. Esperemos que el chauvinismo no sea ahora a la inversa. 
Murió Hopper sin ser comprendido (aunque convertido en póster) después de haber sido marginado por el éxito arrollador y mediático de la abstracción de la Escuela de la Nueva York y machacado por su gurú Clement Greenberg. Hopper lo llevó mal por ser encorsetarlo como el pintor de la «América profunda». Antonio López confesaba a quien firma que en su pintura hay una gran concentración, la fijación en detalles que requieren un trabajo intenso. De hecho, pintó un centenar de obras, dos al año, aunque como buen puritano trabajada todos los días las mismas horas dando la espalda al ruido del mundo del arte. 
Antonio Muñoz Molina escribió en una ocasión que «los cuadros de Hopper se han popularizado tanto que es fácil engañarse creyendo que se los conoce sin haberlos visto nunca en realidad». Esta exposición ahonda en el misterio de este gran pintor.

La banalización de la locura

A estas alturas de la historia universal de la infamia, es absurdo debatir sobre si un hombre que ha asesinado a 77 jóvenes, uno a uno, está loco o cuerdo, si su acto –disparar durante una hora con un arma de asalto después de poner un coche bomba– es producto de la enajenación o de una racionalidad política implacable: liquidar a tu adversario político. Matar por fidelidad a una ideología no añade ni un ápice de razón a un acto de demencia. Sabemos por las grandes matanzas del siglo XX, del Holocausto nazi al  Gulag estalinista, que querer hacer realidad los sueños ideológicos por encima de la voluntad de los individuos produce monstruos  cuya capacidad de destrucción es ilimitada. Terrorismo y locura son la misma cosa, son las dos caras de una aberración política: la de los iluminados que creen ver enemigos emboscados en todos los rincones de la Tierra. La historia lo demuestra y el asesino de la isla de Utoya lo ha vuelto a demostrar. «Reconozco los hechos pero no la culpabilidad», ha dicho el primer día de juicio. Como siempre, como hicieron los más aplicados asesinos políticos, cumplía una misión por la que no debe arrepentirse porque el culpable es siempre la víctima.  Breivik lloró, pero lo hizo cuando él mismo se vio en un vídeo propagandístico de sus ideas, lo que no añade ni un gota de humanidad a alguien incapaz de arrepentirse de sus crímenes.  Pensó que así inauguraba el gran espectáculo de oír durante semanas las arengas de este visionario. Noruega, sin embargo, ha decidido no emitir imágenes de televisión de Breivik y sus discursos. Ha dicho no a la banalización del mal.

Otro poema después de Auschwitz



No se recuerda cuándo fue la última vez que un poema
se publicaba en la primera página de un periódico



Asisto perplejo a las consecuencias que el poema de Günter Grass está ocasionando a la paz mundial. Para que digan que no se puede escribir poesía (y sobre todo mala poesía) después de Auschwitz.

Se me ocurren un par de cosas.

Lo más llamativo de todo este asunto es que GG escribe un poema en vez de un artículo, una conferencia o un discurso (géneros estos últimos que practica asiduamente).

El mismo mes en que estalla la guerra del 67 (5 de junio), GG escribe:
“Cada golpe contra nosotros es un golpe contra Israel. Porque Israel es vecino indirecto de Alemania; una vecindad basada en una implicación culpable. Nosotros somos los deudores; nuestro acreedor está amenazado…”.

El único reparo que pone a la victoria israelí ante la agresión árabe es precisamente la palabra “victoria”: “Ruego al gobierno israelí que quite a esta victoria el aguijón del triunfo para que un nuevo odio por parte árabe no impida el camino hacia una paz integral”.

Llega a proponer que la ayuda económica de la RFA a Israel se dedique a que “los campos de refugiados árabes que se mantienen artificialmente, y que son nidos de nuevas agresiones, en la franja de Gaza, en Jerusalén y en Siria, pueda ser disueltos de una vez”.

Concluye su discurso: “Dejando a un lado todas las ideologías que sólo conocen el blanco y el negro, es decir, como personas mayores de edad, tomamos partido por un país cuya libertad y cuya existencia estaban y están amenazas. Paz para Israel: Shalom”.

En marzo de 1967, meses antes de la guerra, GG  visita Israel y pronuncia un discurso en Tel Aviv y Jerusalén, en los que confiesa que con catorce años era miembro de las Juventudes Hitlerianas… y todo lo que ya conocemos de su pasado.

Pero a lo que vamos. ¿Qué le ha pasado a GG para que sienta comprensión por las cabezas nucleares iraníes?

A mí, las cabezas nucleares me importan menos que las cabezas pensantes.
George Steiner, que tanto sirve para un fregado como para un barrido, empieza un comentario a “Años de perro” de la siguiente manera: “Günter Grass es una industria”. Yo añadiría que es la industria del verdugo y la víctima. Pues bien, va Steiner y dice respecto a la relación del  nazi Marten y el judío Amsel: “Nos asalta la sospecha, cimentada por varios quilates de fineza histórica, de que el nazismo sacó del judaísmo el dogma de la raza escogida y de un nacionalismo milenario y  mesánico”. Esa lectura, nos recuerda Steiner, ya la hizo Hannah Arendt del sionismo.

Pero sigamos, pues es más adelante donde Steiner la clava sin encontrar hueso: “Un proceso de reconocimiento y exterminio tan elevado debe por fuerza haber implicado alguna misteriosa complicidad entre verdugos y víctimas. Pues todos los hombres matan al judío que aman”. Lo escribe en 1964 (en “Lenguaje y silencio”) y se está refiriendo a GG.

En 1990, GG escribe (en realidad es otro discurso: ¡Pero qué le pasa a este hombre con los discursos!), “Escribir después de Auschwitz”, tomado prestado de Adorno. “Auschwitz, aunque se rodee de explicaciones, nunca se podrá entender”, nos dice. Pues a lo mejor, no. A lo mejor ya sabemos por qué sucedió.

  “… Porque no puede justificarse históricamente con nada, porque no es asequible a ninguna confesión de culpa”. Y eso que GG había señalado la herida (en otro discurso en Tel Aviv de marzo de 1967) para luego meter el dedo. De sus compatriotas alemanes, dice: “Me gusta recoger el mal olor de sus sueños pequeñoburgueses; ya tengan un tinte socialista o cristiano, conservador o liberal. Provengo de esas circunstancias pequeñoburguesas y participo de ese olor”.

No todo es tan inefable, entonces. Lo innombrable: un buen refugio para nazis y cómplices.

Steiner de nuevo. Él lo había dicho unos cuantos años antes, pero con más claridad, pues no convenía envolver en oscuridad heidegeriana asesinatos tan zafios. De ese comportamiento del que nunca sabremos la razón última (según GG), dice Steiner que es la “chocarrera vulgaridad de la conducta de la clase media baja alemana”. Ya sabemos algo más.

Pero a lo que íbamos. ¿A qué viene la poesía?

En 1955, GG escribe “El autor dice de su poema”, un breve texto que desconozco el motivo por el que lo escribió. En él se pregunta: “¿Acaso no empieza el poema justo ahí donde no llega el dedo explicativo de la lógica?”. No creo que el conflicto abierto por las cabezas nucleares iraníes no pueda explicarse “lógicamente”.

En 1958, insiste en “Sobre la escritura de poemas”. Si  comparamos lo que dice con lo que ha escrito en “Lo que hay que decir” te puedes partir de risa: “En mis poemas, trato de liberar los objetos tangibles de toda ideología mediante un realismo exacerbado, de desmontarlos, recomponerlo y ponerlos en situaciones en las que cuesta trabajo salvar la cara, en las que lo solemne tiene que hacer reír, porque los que llevan el féretro a hombros ponen unas caras demasiado serias como para creer que están afectados”.

Y el poema "Lo que hay que decir", ¿se ha liberado de toda ideología?

Vamos a decirlo de una vez. El poema “Lo que hay que decir” es malo y sólo hace verdad aquello que dijo Adorno de que escribir poesía después de Auschwitz es una acto de barbarie (sé que lo que estoy diciendo es una “boutade”). Es malo, y al elegir ese género, es absurdo todo lo que dice.

Ahora bien, que  Israel (o la militancia proisraelí, especialmente la española, gente que ha encontrado su última trinchera en defender a un país que tiene leyes democráticas y derecho a la crítica para defenderse solo) tenga que esperar la ratificación de los neonazis para saber cuál es su raíz, me produce tristeza (yo mismo me doy pena).

Sólo me viene a la cabeza, una y otra vez, Saul Bellow. Advertía en un lejano 1975 (lejano por laico) que la llegada en masa de los judíos rusos acabaría convirtiendo  a Israel en un estado religioso en contra de su raíz democrática, que es su gran conquista y su mejor defensa. “Los judíos rusos pueden hacer una aportación decisiva al necesario sentimiento religioso”, concluye.

Y en estas nos encontramos: defendiendo a ultranacionalistas de escasa fe en la democracia, como el ministro Lieberman y ese otro populista que ha declarado persona no grata a GG. ¿Y qué decir de los franquistas que se han pasado a las filas del sionismo sin pedir permiso? 

Habla, Saul: “El nacionalismo integral equivale a una sola cosa: el poder de los muertos sobre los vivos”.

PD.

Respecto a los diecisete años con los que GG se alistó a las SS. He conocido a jóvenes de diecisiete años admiradores de Mao y la Revolución Cultural (de las humillaciones, las torturas y las muertes, no de su poesía), del régimen de los Jemeres Rojos, de las cárceles de Castro, del folclore terrorista vasco y de otras dictaduras exóticas, incluso la española, y luego han acabado siendo ministros de gobiernos conservadores, incluso socialdemócratas, que no sé qué es peor en el caso que nos ocupa.