La banalización de la locura

A estas alturas de la historia universal de la infamia, es absurdo debatir sobre si un hombre que ha asesinado a 77 jóvenes, uno a uno, está loco o cuerdo, si su acto –disparar durante una hora con un arma de asalto después de poner un coche bomba– es producto de la enajenación o de una racionalidad política implacable: liquidar a tu adversario político. Matar por fidelidad a una ideología no añade ni un ápice de razón a un acto de demencia. Sabemos por las grandes matanzas del siglo XX, del Holocausto nazi al  Gulag estalinista, que querer hacer realidad los sueños ideológicos por encima de la voluntad de los individuos produce monstruos  cuya capacidad de destrucción es ilimitada. Terrorismo y locura son la misma cosa, son las dos caras de una aberración política: la de los iluminados que creen ver enemigos emboscados en todos los rincones de la Tierra. La historia lo demuestra y el asesino de la isla de Utoya lo ha vuelto a demostrar. «Reconozco los hechos pero no la culpabilidad», ha dicho el primer día de juicio. Como siempre, como hicieron los más aplicados asesinos políticos, cumplía una misión por la que no debe arrepentirse porque el culpable es siempre la víctima.  Breivik lloró, pero lo hizo cuando él mismo se vio en un vídeo propagandístico de sus ideas, lo que no añade ni un gota de humanidad a alguien incapaz de arrepentirse de sus crímenes.  Pensó que así inauguraba el gran espectáculo de oír durante semanas las arengas de este visionario. Noruega, sin embargo, ha decidido no emitir imágenes de televisión de Breivik y sus discursos. Ha dicho no a la banalización del mal.

Otro poema después de Auschwitz



No se recuerda cuándo fue la última vez que un poema
se publicaba en la primera página de un periódico



Asisto perplejo a las consecuencias que el poema de Günter Grass está ocasionando a la paz mundial. Para que digan que no se puede escribir poesía (y sobre todo mala poesía) después de Auschwitz.

Se me ocurren un par de cosas.

Lo más llamativo de todo este asunto es que GG escribe un poema en vez de un artículo, una conferencia o un discurso (géneros estos últimos que practica asiduamente).

El mismo mes en que estalla la guerra del 67 (5 de junio), GG escribe:
“Cada golpe contra nosotros es un golpe contra Israel. Porque Israel es vecino indirecto de Alemania; una vecindad basada en una implicación culpable. Nosotros somos los deudores; nuestro acreedor está amenazado…”.

El único reparo que pone a la victoria israelí ante la agresión árabe es precisamente la palabra “victoria”: “Ruego al gobierno israelí que quite a esta victoria el aguijón del triunfo para que un nuevo odio por parte árabe no impida el camino hacia una paz integral”.

Llega a proponer que la ayuda económica de la RFA a Israel se dedique a que “los campos de refugiados árabes que se mantienen artificialmente, y que son nidos de nuevas agresiones, en la franja de Gaza, en Jerusalén y en Siria, pueda ser disueltos de una vez”.

Concluye su discurso: “Dejando a un lado todas las ideologías que sólo conocen el blanco y el negro, es decir, como personas mayores de edad, tomamos partido por un país cuya libertad y cuya existencia estaban y están amenazas. Paz para Israel: Shalom”.

En marzo de 1967, meses antes de la guerra, GG  visita Israel y pronuncia un discurso en Tel Aviv y Jerusalén, en los que confiesa que con catorce años era miembro de las Juventudes Hitlerianas… y todo lo que ya conocemos de su pasado.

Pero a lo que vamos. ¿Qué le ha pasado a GG para que sienta comprensión por las cabezas nucleares iraníes?

A mí, las cabezas nucleares me importan menos que las cabezas pensantes.
George Steiner, que tanto sirve para un fregado como para un barrido, empieza un comentario a “Años de perro” de la siguiente manera: “Günter Grass es una industria”. Yo añadiría que es la industria del verdugo y la víctima. Pues bien, va Steiner y dice respecto a la relación del  nazi Marten y el judío Amsel: “Nos asalta la sospecha, cimentada por varios quilates de fineza histórica, de que el nazismo sacó del judaísmo el dogma de la raza escogida y de un nacionalismo milenario y  mesánico”. Esa lectura, nos recuerda Steiner, ya la hizo Hannah Arendt del sionismo.

Pero sigamos, pues es más adelante donde Steiner la clava sin encontrar hueso: “Un proceso de reconocimiento y exterminio tan elevado debe por fuerza haber implicado alguna misteriosa complicidad entre verdugos y víctimas. Pues todos los hombres matan al judío que aman”. Lo escribe en 1964 (en “Lenguaje y silencio”) y se está refiriendo a GG.

En 1990, GG escribe (en realidad es otro discurso: ¡Pero qué le pasa a este hombre con los discursos!), “Escribir después de Auschwitz”, tomado prestado de Adorno. “Auschwitz, aunque se rodee de explicaciones, nunca se podrá entender”, nos dice. Pues a lo mejor, no. A lo mejor ya sabemos por qué sucedió.

  “… Porque no puede justificarse históricamente con nada, porque no es asequible a ninguna confesión de culpa”. Y eso que GG había señalado la herida (en otro discurso en Tel Aviv de marzo de 1967) para luego meter el dedo. De sus compatriotas alemanes, dice: “Me gusta recoger el mal olor de sus sueños pequeñoburgueses; ya tengan un tinte socialista o cristiano, conservador o liberal. Provengo de esas circunstancias pequeñoburguesas y participo de ese olor”.

No todo es tan inefable, entonces. Lo innombrable: un buen refugio para nazis y cómplices.

Steiner de nuevo. Él lo había dicho unos cuantos años antes, pero con más claridad, pues no convenía envolver en oscuridad heidegeriana asesinatos tan zafios. De ese comportamiento del que nunca sabremos la razón última (según GG), dice Steiner que es la “chocarrera vulgaridad de la conducta de la clase media baja alemana”. Ya sabemos algo más.

Pero a lo que íbamos. ¿A qué viene la poesía?

En 1955, GG escribe “El autor dice de su poema”, un breve texto que desconozco el motivo por el que lo escribió. En él se pregunta: “¿Acaso no empieza el poema justo ahí donde no llega el dedo explicativo de la lógica?”. No creo que el conflicto abierto por las cabezas nucleares iraníes no pueda explicarse “lógicamente”.

En 1958, insiste en “Sobre la escritura de poemas”. Si  comparamos lo que dice con lo que ha escrito en “Lo que hay que decir” te puedes partir de risa: “En mis poemas, trato de liberar los objetos tangibles de toda ideología mediante un realismo exacerbado, de desmontarlos, recomponerlo y ponerlos en situaciones en las que cuesta trabajo salvar la cara, en las que lo solemne tiene que hacer reír, porque los que llevan el féretro a hombros ponen unas caras demasiado serias como para creer que están afectados”.

Y el poema "Lo que hay que decir", ¿se ha liberado de toda ideología?

Vamos a decirlo de una vez. El poema “Lo que hay que decir” es malo y sólo hace verdad aquello que dijo Adorno de que escribir poesía después de Auschwitz es una acto de barbarie (sé que lo que estoy diciendo es una “boutade”). Es malo, y al elegir ese género, es absurdo todo lo que dice.

Ahora bien, que  Israel (o la militancia proisraelí, especialmente la española, gente que ha encontrado su última trinchera en defender a un país que tiene leyes democráticas y derecho a la crítica para defenderse solo) tenga que esperar la ratificación de los neonazis para saber cuál es su raíz, me produce tristeza (yo mismo me doy pena).

Sólo me viene a la cabeza, una y otra vez, Saul Bellow. Advertía en un lejano 1975 (lejano por laico) que la llegada en masa de los judíos rusos acabaría convirtiendo  a Israel en un estado religioso en contra de su raíz democrática, que es su gran conquista y su mejor defensa. “Los judíos rusos pueden hacer una aportación decisiva al necesario sentimiento religioso”, concluye.

Y en estas nos encontramos: defendiendo a ultranacionalistas de escasa fe en la democracia, como el ministro Lieberman y ese otro populista que ha declarado persona no grata a GG. ¿Y qué decir de los franquistas que se han pasado a las filas del sionismo sin pedir permiso? 

Habla, Saul: “El nacionalismo integral equivale a una sola cosa: el poder de los muertos sobre los vivos”.

PD.

Respecto a los diecisete años con los que GG se alistó a las SS. He conocido a jóvenes de diecisiete años admiradores de Mao y la Revolución Cultural (de las humillaciones, las torturas y las muertes, no de su poesía), del régimen de los Jemeres Rojos, de las cárceles de Castro, del folclore terrorista vasco y de otras dictaduras exóticas, incluso la española, y luego han acabado siendo ministros de gobiernos conservadores, incluso socialdemócratas, que no sé qué es peor en el caso que nos ocupa.

Si no hay caridad, por qué le llaman solidaridad



"La balsa de la medusa", de Gericualt



Tiempo atrás, algunos decían que sobraba caridad y faltaba solidaridad. Que la caridad es una solución individual y culpable a un problema colectivo y político. Ahora parece que es al contrario: falta caridad y sobra solidaridad. Los náufragos muertos en el sur del Mediterráneo camino de Lampedusa se podrían haber salvado con un poco de caridad de algunos de los navíos de la OTAN que avistaron el barco cargado de libios que huían de su país, pero no lo socorrieron. No hubo caridad para enviarles agua y comida. Gericault pintó «La balsa de la Medusa» como protesta por un suceso que nos recuerda al de Lampedusa. En 1816 naufragó ante las costas de Senegal el «Medusa». Durante más de veinte días,  decenas de personas sobrevivieron en una balsa de madera, a pesar de que una fragata francesa les negó el auxilio, borrando toda esperanza de ayuda, compasión o caridad.  Aquel suceso fue un escándalo público y el propio Gericault tuvo que luchar contra la censura para exponer la pintura.  Hoy todavía nos preguntamos cómo fueron posibles los campos de concentración en el corazón de Europa: porque nadie veía pasar los trenes cargados de prisioneros.

Janelas Verdes' Dream

Antonio Tabucchi ha muerto, a los 68 años de edad, en Lisboa. Eligió la capital atlántica porque allí ha hecho su obra literaria, un mundo de personajes débiles, de vidas incompletas que dialogan con fantasmas, con las voces que pueblan nuestros sueños y las peores pesadillas políticas. Esa marginalidad, ese estar fuera del centro de las grandes decisiones, literarias y políticas, le otorgó, por contra, un poder especial: el de convertir a las personas normales, a los discretos seres vencidos, en dueños de sus vidas ínfimas por las que nadie daría un duro. Pero vidas sometidas a decisiones morales que ya las quisiera el más poderoso de los hombres.  

Antonio Tabucchi ha mimetizado tanto su mundo narrativo y sus personajes que se confundieron plenamente con él. No se sabe dónde empieza uno y dónde acaba otro. Ha hecho una literatura. Un mundo propio por el que se ha podido mover manejando unos códigos estéticos, éticos y políticos propios: levedad en la escritura, lealtad a las convicciones y antitotalitarismo y sus versiones horripilantes del poder corrupto que tantos disgustos le propoció su Italia natal en los últimos años.   

Hay hombres –la mayoría– que ocupan un lugar pequeño en la Historia, que desempeñan la gris tarea del oficinista, pero que un día son llamados a la acción para luchar contra una pequeña injusticia y acaban comportándose como héroes sin quererlo. Mientras que los héroes, los llamados a salvarnos, sólo hablan y cincelan con mentiras el pedestal donde instalar el gran relato de la Historia. El pequeño relato, el más decisivo, está en manos de esos seres de vida modesta encarnados por el periodista Pereira, aquel personaje que llegó a confundirse con su autor, que acabó siendo su propia sombra, modelo de comportamiento discreto pero de convicciones sólidas, tanto como su anodina –supuesta, claro– vida: redactando necrológicas en un periódico lisboeta, comedor inagotable de «omelettes» a las finas hierbas, pero que se opuso a la dictadura salazarista. 

Profesor de Literatura Portuguesa en la Universidad de Siena, traductor de Pessoa y uno de los máximos especialistas en su obra, Antonio Tabucchi recibió la nacionalidad portuguesa en 1994, después de escribir «Réquiem» en portugués. Ahora parece que tras su muerte, se ha escondido en algún heterónimo, como hiciera su querido Pessoa. Pero no es así. Un cáncer contra el que luchaba desde hacía años le venció. 

Nació en Vecchiano, cerca de Pisa, en 1943. Él decía que cuando vino al mundo los norteamericanos bombardeaban Pisa para sacar de allí al ejército alemán. Italia, también decía, inventó el fascismo en 1922, un desastre nacional cuyas lecciones no deberían olvidarse. De ahí que escribiera una decena de artículos (reunidos en el volumen «La oca al paso», que, como toda su obra en España, ha sido editada por Anagrama) sobre la situación política italiana bajo el mandato de Berlusconi. No estaba conforme con la Italia actual, pero tampoco con la Europa reguladora que mira por encima del hombro al sur como si fueran unos vividores incapaces de crear riqueza. No entendía que en su país no pudiera fumar –estaba en la causa del pitillo entre los labios– y en cambio hubiese en el Gobierno un partido declaradamente racista como la Liga Norte. 

Su literatura era breve, fragmentaria, aunque con una prosa clara y bien construida, siempre con un guiño metaliterario (sabía que la vida no se podía contar del todo), a mitad entre el relato y la novela. No fue, sin embargo, un novelista al uso: digamos que no se sentía cómodo creando ficciones ingeniosas. Prefería coger los retales desaprovechados que la vida le entregaba. En «Tristano muere» se planteó esa imposibilidad de contar la historia de un hombre como si fuera una novela. De hecho, la subtituló «una vida y no “novela”», anteponiendo el relato oral al escrito como prueba de la verdad de la voz. 

Su mundo evocativo era poderoso, atrapado por la «saudade» portuguesa y su poeta clave, Fernando Pessoa. De ahí que toda su obra, de «Réquiem. Una alucinación» (1992) a «La Dama de Porto Pim» esté envuelta por una elegante melancolía, como si fuera una marca cultural que se está perdiendo. «Nunca como ahora, Europa es la vieja Europa», escribió.  

La maleta literaria de Antonio Tabucchi era pequeña: sus autores de referencia eran Emily Dickson, Pirandello y Borges, al que leía constantemente. Poco más. Se sentía a gusto en su posición de «out sider», fuera de juego permanente en busca del pequeño relato. Como Pessoa cargaba con sus heterónimos, con sus otras vidas que agotó una a una dándoles voz, Tabucchi agotó también su literatura breve y comprometida.  De hecho, últimamente su presencia era más como activista que como escritor. Su último libro publicado en España ha sido «Viaje y otros viajes» y en él parecía decir adiós a un mundo que se desvanecía, que se le estaba escapando.

Jardín del Museo Janelas Verdes de Lisboa

No puedo acabar estas líneas sin mencionar al barman del Museo de Arte Antiguo de Lisboa, con el que Tabucchi tuvo un encuentro, según cuenta en "Réquiem". Después de una buen rato de conversación le invitó a su mejor cóctel, Janelas Verdes' Dream, lo que le facilitaría la digestión. Tres cuartos de vozka, zumo de limón y menta, lo que le daría el color verde necesario. Allí fui en mayo de 1994, pero no encontré al barman, aunque sí a un camarero de edad de jubilación que guardaba un gran parecido con Manel, aunque Tabucchi no lo describe. El restaurante era propiamente un self service de museo, correcto. Pero su jardín daba a los mercantes laboriosos del Tajo y los árboles se cimbreaban. 

Brindemos entonces por Tabucchi. Por aquel viaje. 

Piedad en la Primavera Árabe

Samuel Aranda, premio Word Press Photo

Samuel Aranda se acercó hasta que oyó el lamento de un hombre herido. Porque a veces hay que arrimarse para hacer una foto, hasta que la imagen tiemble de verdad. En las fotografías no se oye nada, son silenciosas, están envueltas en una lejanía extraña, como si fuera otro mundo. Como si no fuera nuestro mundo. El dolor ni siquiera es dolor. Pero aquella mañana del 15 de octubre de 2011, en la puerta de una mezquita de Saná, en Yemen, todo eran gritos, disparos, confusión. Todo fue rápido. Una mujer, vestida con un niqab negro y guantes blancos, casi preparados para que se manchen con unas gotas de sangre, coge entre sus brazos a un hombre herido –se cree que un familiar– y consuela su dolor con un gesto de amor tan profundo que parece darle la vida. O detener la muerte. A ella no podemos verle su expresión; él está perdido en el dolor o agoniza. Samuel Aranda dice que ella no gritaba, que no decía nada: sólo le daba consuelo. Con su abrazo ella estaba resistiendo: después de todo, el peso de la Primavera Árabe en Yemen lo llevan las mujeres, ocultas en un niqab. La escena duró apenas unos segundos hasta que evacuaron al joven. Quizá esté vivo, quizá no. Unos segundos y parece una eternidad. Cuando habla el corazón, el tiempo se detiene: en 1499, Miguel Ángel acaba  «La Piedad» y entregó a la humanidad la imagen del dolor de la madre y la quietud dormida del hijo muerto. Era tan verdadera que dudaron de que un joven de veinticuatro años esculpiera algo llamado a vivir por los siglos de los siglos. El gran Cartier-Bresson decía que eran necesarias tres condiciones para hacer una buena fotografía, o para hacer una fotografía que tuviese alma: ojo, cerebro y corazón.  Sabemos que Samuel Aranda hizo está foto, además, con compasión.

La memoria del verdugo

Cuenta Leonardo Sciacia en «El teatro de la memoria» (Tusquets) que, a petición del aristócrata Giovanni Mocedino, viajó Giordano Bruno a tierras vénetas en agosto de 1591 para que le enseñase «los secretos de la memoria», pero no fueron fáciles de comprender, lo que le llevó a denunciarle a la Inquisición. La memoria es una cosa muy seria. Reyes Mate es, entre nuestros filósofos, el que más ha investigado sobre este asunto y su papel en la construcción de la historia. Su ensayo más reciente es «La herencia del olvido» (Errata naturae). Bajo la sospecha de que la historia –es decir, la suma de acontecimientos de los que se acaba dirimiendo vencedores y vencidos– deja en la cuneta testigos y testimonios sin voz. Advierte Mate que «es muy difícil de precisar cuándo se rompe el vínculo entre el pasado y presente porque siempre quedan huellas, muchas veces ocultas». Así que no se trata de impartir justicia pasados los años, «sino de reconocer que sin memoria de la injusticia no hay manera de hablar de justicia», concluye Mate. ¿Resentimiento? No. El superviviente sólo quiere que el verdugo «experimente en carne propia que ojalá aquello no hubiera ocurrido». Desear que el verdugo comparta el dolor de la víctima.

Albert Speer y el perdón

Albert Speer en los años 70

¿Cómo es posible que Albert Speer, habiendo sido una de las personas más cercanas a Hitler, incluso más que colaborador, amigo, interlocutor en temas de arquitectura y arte y responsable de la política armamentística del Reich, saliera vivo de aquel gran hundimiento? Él, desde luego, tan poco lo supo. “También él quería “salvarse”, pero jamás supo por qué”, escribe Joachim Fest, el gran historiador del nazismo, que mantuvo con Speer largas conversaciones a lo largo de quince años y colaboró en la redacción de sus “Memorias” y en los “Diarios de Spandau”.

Ahora, que con tanta insistencia, se habla de “construir un relato” sobre la derrota de ETA o sobre su victoria (de eso trataría dicha narración), el caso de Speer, intuyo, es un buen ejemplo. Observen que Albert Speer se salvó de la horca, pero nunca pidió perdón, muy al contrario. Pero no es del todo cierto. En el prólogo a sus memorias, cuenta Speer que durante el proceso de Nuremberg en el que fue juzgado hubo un documento que le marcó. “Jamás se me borrará de la mente un documento –escribe en enero de 1969, ya en libertad- que mostraba a una familia judía caminando hacia la muerte: un hombre estaba a punto de morir con su mujer y sus hijos. Aún hoy tengo esta imagen ante los ojos”.

Haber reconocido su responsabilidad, con el único objetivo de “desculpabilizar al pueblo alemán”, pudo estar en la base de que no fuese condenado a la pena de muerte en el Proceso de Nuremberg, a diferencia de otros jerarcas del régimen nazi. Él esperaba morir, le confesó a Fest, sobre todo después de la proyección durante el juicio de la película aportada por el ejército norteamericano sobre los campos de concentración. ¿Por qué se defendió, entonces, con tanta convicción argumentando sobre el predominio de la técnica frente a la voluntad del hombre? Speer reconoció que lo hizo por “motivos deportivos”. Esa frialdad no era desconocida por Fest: cuando lo vio por primera vez en 1967, poco después de cumplir veinte años de condena en Spandau, su retrato era el de una “persona culta y con una carencia total de emociones”: “Desconcierta la frialdad mecánica en todo lo que dice sobre el pasado”. Su falta de gratitud por no haber acabado en la horca, sólo tiene una explicación para Fest: “No quería tanto salvar su vida como, simplemente, no perder”.

 Si con alguien Hitler se mostró indulgente y tolerante fue con el joven arquitecto Albert Speer (Mannheim, 1905), al que nombró asistente de Paul Ludwig Troost, el arquitecto predilecto del “führer”, encargado de construir la nueva Cancillería, el edificio que debería representar el inmenso poder del nuevo régimen. En sus “Memorias”, relata una de las confidencias de las que Hitler le hacía partícipe: “Tengo dos posibilidades: conseguir mis objetivos o fracasar. Si logro salir adelante, me convertiré en uno de los grandes de la Historia; si fracaso, seré condenado, despreciado y maldecido”. Y así fue, la muerte repentina de Troost situó a un Speer de 28 años al frente de la planificación arquitectónica y urbanística de un régimen cuyo estilo no debería ser el más “adecuado para una empresa jabonera”, según Hitler: “Dentro de poco tendré que celebrar reuniones importantísimas, y para eso necesito grandes vestíbulos y salones que me permitan impresionar sobre todo a los pequeños potentados”.

 Hitler participó activamente en los trabajos de Speer y juntos definieron lo que debería ser la obra magna del Reich, “Germania, capital del mundo”, la gran reforma urbanística que haría de Berlín la capital del planeta. Proyecto que, como todo lo construido por Speer, acabó en escombros, quizá siguiendo los siniestros designios de Hitler y su admiración, según confesó el arquitecto a Fest, por los “héroes fracasados”: el Holandés Errante y el Siegfrid de las óperas de Wagner. Y fascinación por las ruinas, de manera que cada ciudad destruida “era como una nave quemada”, le confesó Hitler: “Reconstruiremos las ciudades más bellas de lo que fueron jamás”.

Explica Fest que todas las dudas que podían asaltar a Speer sobre Hitler y su afán de poner el mundo a sus pies, quedaban aplacadas cuando le oía hablar de arquitectura y, sobre todo, cuando el propio “fürher” dibujaba sin parar bocetos de las obras que a continuación entregaba a sus colaboradores técnicos para que le dieran una concreción: bocetos de edificios oficiales, reformas urbanísticas y muchos búnkeres. Speer tampoco comprendía que Hitler fuera tratado como un demonio, cuando con él era una persona afable, tolerante, con el que podía discutir apasionadamente de los proyectos. “Esa imagen la han propagado precisamente aquellas personas que, hablando en plata, se cagaron en los pantalones, con el fin de ocultar su propia cobardía”, dice el arquitecto. Y habría que haber visto a aquella encantadora persona tratando con actores, cantantes y estrellas de cine.

La demencia de Hitler es aún mayor cuando, además de querer conquistar el mundo y desarrollar una inmensa industria de la muerte, pretendiera pasar a la historia como un “patrón de las artes antes que como estratega militar”. Sus referentes, cuenta Speer, eran la Atenas de Pericles y la Florencia de Lorenzo de Médici, y llegó a comparar a las autopistas alemanas con el Partenón. A Hitler le preocupaba no estar a la altura de las discusiones sobre arte, una de las cuestiones que más podían minar su autoestima. Speer, dice, se dio cuenta de que Hitler se preparaba los temas, leía y estudiaba para poder estar a la altura en las conversaciones. Conocía bien la historia del arte del siglo XIX, pero su diagnóstico sobre la Bauhaus, por ejemplo, no se apartaría en nada del mismo desprecio con el que trató al “arte degenerado”: sus edificios los definió como “gallineros acristalados” en los que la gente nunca querrá vivir.

La grandilocuencia y desproporción de las estética que quiso imponer el Reich quedó plasmada en la Gran Nave diseñada por Speer y que debería alzarse junto a la Puerta de Brandemburgo, una nimiedad casi imperceptible frente a un edificio que debía albergar 180.000 personas, con una altura de 290 metros y una cúpula de 250 metros de diámetro, una construcción monstruosa que sufría de cefalitis. En la primavera de 1939, Speer realizó un viaje por Italia junto a su mujer (sus cuatro hijos se quedaron con su madre, que fue diariamente agasajada por Hitler, que desplegó con ella todo su “encanto vienés”) y fue al visitar San Pedro, en Roma, cuando comprobó que no dejaba de ser una arquitectura “íntima” comparado con sus proyectos para Berlín y Nuremberg. Tuvo que recurrir a la cineasta del régimen, Leni Riefenstahl, para que ésta le explicase que la fotografía agrandaba las distancias.

 Los bocetos de Hitler, sin embargo, no ocultaban sus intenciones. Además de la Gran Nave, debía construirse también la Biblioteca Estatal, proyecto que luego se aparcó. En boceto del propio Hitler, las personas que aparecen a pie de edificio, apenas una macha borrosa, tienen un tercio de milímetro de altura, lo que supondría, según cálculos de Speer, que debería tener 70 metros de longitud por 460 metros de altura (el Empire State de Nueva York mide 443 metros, incluida la antena). Una de las confesiones más paradójicas de Speer se refiere al impacto que causó en Stalin su pabellón alemán para la Exposición Universal de París de 1937, un edificio que, según el dirigente comunista, había hecho sombra al pabellón soviético. En 1940, Stalin buscó a un mediador para que consultase a Hitler si permitiría el viaje de Speer a Moscú. La respuesta del “führer” fue que Stalin lo metería en un “agujero para ratas” y que no le dejaría salir hasta que no hubiera construido la nueva Moscú.

Speer, a la izquierda, visita París junto
a Hitler el 23 de junio de 1940

Albert Speer murió el 1 de septiembre de 1981en un hospital de Londres, precisamente, en el transcurso de un viaje a Inglaterra. Se habrá podido llevar a la tumba muchos secretos, pero sin duda ha sido el más alto responsable del régimen nazi que más ha detallado la historia de uno de los capítulos más negros de la humanidad. Se le recordará en la película “El hundimiento” –basada en un libro de los últimos días de Hitler de Joachim Fest.- visitando el búnker donde se encontraba el “führer” para despedirse de él. Se opuso a la política de “tierra quemada” impuesta por el dictador y llegó a sabotear infraestructura del régimen. En las conversaciones con Fest, hay un punto especialmente tenso. Cuando insinúa que podría existir “una relación homoerótica activa o incluso una relación homosexual encubierta”. No aceptó en un ningún momento el término “erótico”, aunque sí que a él no sólo le movían inclinaciones “objetivas” para seguir a Hitler.

Tras el anuncio de ETA de que deja las armas, algunos opinan que no es perdón lo que deben pedir los terroristas, sino cumplir sus condenas. Es cierto, pero no lo es menos que hay una responsabilidad superior a la que deben dar cuenta. Speer dice que la condena de veinte años que cumplió fue “poco adecuada para medir la responsabilidad histórica”. “Aquella fotografía, en cambio, –la de la familia que es conducida a la cámara de gas- despojó mi vida de toda sustancia. Sobrevivió a la sentencia”. 

ETA deberá escribir su relato. Pues que lo escriba.

Ya veremos.