Piedad en la Primavera Árabe

Samuel Aranda, premio Word Press Photo

Samuel Aranda se acercó hasta que oyó el lamento de un hombre herido. Porque a veces hay que arrimarse para hacer una foto, hasta que la imagen tiemble de verdad. En las fotografías no se oye nada, son silenciosas, están envueltas en una lejanía extraña, como si fuera otro mundo. Como si no fuera nuestro mundo. El dolor ni siquiera es dolor. Pero aquella mañana del 15 de octubre de 2011, en la puerta de una mezquita de Saná, en Yemen, todo eran gritos, disparos, confusión. Todo fue rápido. Una mujer, vestida con un niqab negro y guantes blancos, casi preparados para que se manchen con unas gotas de sangre, coge entre sus brazos a un hombre herido –se cree que un familiar– y consuela su dolor con un gesto de amor tan profundo que parece darle la vida. O detener la muerte. A ella no podemos verle su expresión; él está perdido en el dolor o agoniza. Samuel Aranda dice que ella no gritaba, que no decía nada: sólo le daba consuelo. Con su abrazo ella estaba resistiendo: después de todo, el peso de la Primavera Árabe en Yemen lo llevan las mujeres, ocultas en un niqab. La escena duró apenas unos segundos hasta que evacuaron al joven. Quizá esté vivo, quizá no. Unos segundos y parece una eternidad. Cuando habla el corazón, el tiempo se detiene: en 1499, Miguel Ángel acaba  «La Piedad» y entregó a la humanidad la imagen del dolor de la madre y la quietud dormida del hijo muerto. Era tan verdadera que dudaron de que un joven de veinticuatro años esculpiera algo llamado a vivir por los siglos de los siglos. El gran Cartier-Bresson decía que eran necesarias tres condiciones para hacer una buena fotografía, o para hacer una fotografía que tuviese alma: ojo, cerebro y corazón.  Sabemos que Samuel Aranda hizo está foto, además, con compasión.

La memoria del verdugo

Cuenta Leonardo Sciacia en «El teatro de la memoria» (Tusquets) que, a petición del aristócrata Giovanni Mocedino, viajó Giordano Bruno a tierras vénetas en agosto de 1591 para que le enseñase «los secretos de la memoria», pero no fueron fáciles de comprender, lo que le llevó a denunciarle a la Inquisición. La memoria es una cosa muy seria. Reyes Mate es, entre nuestros filósofos, el que más ha investigado sobre este asunto y su papel en la construcción de la historia. Su ensayo más reciente es «La herencia del olvido» (Errata naturae). Bajo la sospecha de que la historia –es decir, la suma de acontecimientos de los que se acaba dirimiendo vencedores y vencidos– deja en la cuneta testigos y testimonios sin voz. Advierte Mate que «es muy difícil de precisar cuándo se rompe el vínculo entre el pasado y presente porque siempre quedan huellas, muchas veces ocultas». Así que no se trata de impartir justicia pasados los años, «sino de reconocer que sin memoria de la injusticia no hay manera de hablar de justicia», concluye Mate. ¿Resentimiento? No. El superviviente sólo quiere que el verdugo «experimente en carne propia que ojalá aquello no hubiera ocurrido». Desear que el verdugo comparta el dolor de la víctima.

Albert Speer y el perdón

Albert Speer en los años 70

¿Cómo es posible que Albert Speer, habiendo sido una de las personas más cercanas a Hitler, incluso más que colaborador, amigo, interlocutor en temas de arquitectura y arte y responsable de la política armamentística del Reich, saliera vivo de aquel gran hundimiento? Él, desde luego, tan poco lo supo. “También él quería “salvarse”, pero jamás supo por qué”, escribe Joachim Fest, el gran historiador del nazismo, que mantuvo con Speer largas conversaciones a lo largo de quince años y colaboró en la redacción de sus “Memorias” y en los “Diarios de Spandau”.

Ahora, que con tanta insistencia, se habla de “construir un relato” sobre la derrota de ETA o sobre su victoria (de eso trataría dicha narración), el caso de Speer, intuyo, es un buen ejemplo. Observen que Albert Speer se salvó de la horca, pero nunca pidió perdón, muy al contrario. Pero no es del todo cierto. En el prólogo a sus memorias, cuenta Speer que durante el proceso de Nuremberg en el que fue juzgado hubo un documento que le marcó. “Jamás se me borrará de la mente un documento –escribe en enero de 1969, ya en libertad- que mostraba a una familia judía caminando hacia la muerte: un hombre estaba a punto de morir con su mujer y sus hijos. Aún hoy tengo esta imagen ante los ojos”.

Haber reconocido su responsabilidad, con el único objetivo de “desculpabilizar al pueblo alemán”, pudo estar en la base de que no fuese condenado a la pena de muerte en el Proceso de Nuremberg, a diferencia de otros jerarcas del régimen nazi. Él esperaba morir, le confesó a Fest, sobre todo después de la proyección durante el juicio de la película aportada por el ejército norteamericano sobre los campos de concentración. ¿Por qué se defendió, entonces, con tanta convicción argumentando sobre el predominio de la técnica frente a la voluntad del hombre? Speer reconoció que lo hizo por “motivos deportivos”. Esa frialdad no era desconocida por Fest: cuando lo vio por primera vez en 1967, poco después de cumplir veinte años de condena en Spandau, su retrato era el de una “persona culta y con una carencia total de emociones”: “Desconcierta la frialdad mecánica en todo lo que dice sobre el pasado”. Su falta de gratitud por no haber acabado en la horca, sólo tiene una explicación para Fest: “No quería tanto salvar su vida como, simplemente, no perder”.

 Si con alguien Hitler se mostró indulgente y tolerante fue con el joven arquitecto Albert Speer (Mannheim, 1905), al que nombró asistente de Paul Ludwig Troost, el arquitecto predilecto del “führer”, encargado de construir la nueva Cancillería, el edificio que debería representar el inmenso poder del nuevo régimen. En sus “Memorias”, relata una de las confidencias de las que Hitler le hacía partícipe: “Tengo dos posibilidades: conseguir mis objetivos o fracasar. Si logro salir adelante, me convertiré en uno de los grandes de la Historia; si fracaso, seré condenado, despreciado y maldecido”. Y así fue, la muerte repentina de Troost situó a un Speer de 28 años al frente de la planificación arquitectónica y urbanística de un régimen cuyo estilo no debería ser el más “adecuado para una empresa jabonera”, según Hitler: “Dentro de poco tendré que celebrar reuniones importantísimas, y para eso necesito grandes vestíbulos y salones que me permitan impresionar sobre todo a los pequeños potentados”.

 Hitler participó activamente en los trabajos de Speer y juntos definieron lo que debería ser la obra magna del Reich, “Germania, capital del mundo”, la gran reforma urbanística que haría de Berlín la capital del planeta. Proyecto que, como todo lo construido por Speer, acabó en escombros, quizá siguiendo los siniestros designios de Hitler y su admiración, según confesó el arquitecto a Fest, por los “héroes fracasados”: el Holandés Errante y el Siegfrid de las óperas de Wagner. Y fascinación por las ruinas, de manera que cada ciudad destruida “era como una nave quemada”, le confesó Hitler: “Reconstruiremos las ciudades más bellas de lo que fueron jamás”.

Explica Fest que todas las dudas que podían asaltar a Speer sobre Hitler y su afán de poner el mundo a sus pies, quedaban aplacadas cuando le oía hablar de arquitectura y, sobre todo, cuando el propio “fürher” dibujaba sin parar bocetos de las obras que a continuación entregaba a sus colaboradores técnicos para que le dieran una concreción: bocetos de edificios oficiales, reformas urbanísticas y muchos búnkeres. Speer tampoco comprendía que Hitler fuera tratado como un demonio, cuando con él era una persona afable, tolerante, con el que podía discutir apasionadamente de los proyectos. “Esa imagen la han propagado precisamente aquellas personas que, hablando en plata, se cagaron en los pantalones, con el fin de ocultar su propia cobardía”, dice el arquitecto. Y habría que haber visto a aquella encantadora persona tratando con actores, cantantes y estrellas de cine.

La demencia de Hitler es aún mayor cuando, además de querer conquistar el mundo y desarrollar una inmensa industria de la muerte, pretendiera pasar a la historia como un “patrón de las artes antes que como estratega militar”. Sus referentes, cuenta Speer, eran la Atenas de Pericles y la Florencia de Lorenzo de Médici, y llegó a comparar a las autopistas alemanas con el Partenón. A Hitler le preocupaba no estar a la altura de las discusiones sobre arte, una de las cuestiones que más podían minar su autoestima. Speer, dice, se dio cuenta de que Hitler se preparaba los temas, leía y estudiaba para poder estar a la altura en las conversaciones. Conocía bien la historia del arte del siglo XIX, pero su diagnóstico sobre la Bauhaus, por ejemplo, no se apartaría en nada del mismo desprecio con el que trató al “arte degenerado”: sus edificios los definió como “gallineros acristalados” en los que la gente nunca querrá vivir.

La grandilocuencia y desproporción de las estética que quiso imponer el Reich quedó plasmada en la Gran Nave diseñada por Speer y que debería alzarse junto a la Puerta de Brandemburgo, una nimiedad casi imperceptible frente a un edificio que debía albergar 180.000 personas, con una altura de 290 metros y una cúpula de 250 metros de diámetro, una construcción monstruosa que sufría de cefalitis. En la primavera de 1939, Speer realizó un viaje por Italia junto a su mujer (sus cuatro hijos se quedaron con su madre, que fue diariamente agasajada por Hitler, que desplegó con ella todo su “encanto vienés”) y fue al visitar San Pedro, en Roma, cuando comprobó que no dejaba de ser una arquitectura “íntima” comparado con sus proyectos para Berlín y Nuremberg. Tuvo que recurrir a la cineasta del régimen, Leni Riefenstahl, para que ésta le explicase que la fotografía agrandaba las distancias.

 Los bocetos de Hitler, sin embargo, no ocultaban sus intenciones. Además de la Gran Nave, debía construirse también la Biblioteca Estatal, proyecto que luego se aparcó. En boceto del propio Hitler, las personas que aparecen a pie de edificio, apenas una macha borrosa, tienen un tercio de milímetro de altura, lo que supondría, según cálculos de Speer, que debería tener 70 metros de longitud por 460 metros de altura (el Empire State de Nueva York mide 443 metros, incluida la antena). Una de las confesiones más paradójicas de Speer se refiere al impacto que causó en Stalin su pabellón alemán para la Exposición Universal de París de 1937, un edificio que, según el dirigente comunista, había hecho sombra al pabellón soviético. En 1940, Stalin buscó a un mediador para que consultase a Hitler si permitiría el viaje de Speer a Moscú. La respuesta del “führer” fue que Stalin lo metería en un “agujero para ratas” y que no le dejaría salir hasta que no hubiera construido la nueva Moscú.

Speer, a la izquierda, visita París junto
a Hitler el 23 de junio de 1940

Albert Speer murió el 1 de septiembre de 1981en un hospital de Londres, precisamente, en el transcurso de un viaje a Inglaterra. Se habrá podido llevar a la tumba muchos secretos, pero sin duda ha sido el más alto responsable del régimen nazi que más ha detallado la historia de uno de los capítulos más negros de la humanidad. Se le recordará en la película “El hundimiento” –basada en un libro de los últimos días de Hitler de Joachim Fest.- visitando el búnker donde se encontraba el “führer” para despedirse de él. Se opuso a la política de “tierra quemada” impuesta por el dictador y llegó a sabotear infraestructura del régimen. En las conversaciones con Fest, hay un punto especialmente tenso. Cuando insinúa que podría existir “una relación homoerótica activa o incluso una relación homosexual encubierta”. No aceptó en un ningún momento el término “erótico”, aunque sí que a él no sólo le movían inclinaciones “objetivas” para seguir a Hitler.

Tras el anuncio de ETA de que deja las armas, algunos opinan que no es perdón lo que deben pedir los terroristas, sino cumplir sus condenas. Es cierto, pero no lo es menos que hay una responsabilidad superior a la que deben dar cuenta. Speer dice que la condena de veinte años que cumplió fue “poco adecuada para medir la responsabilidad histórica”. “Aquella fotografía, en cambio, –la de la familia que es conducida a la cámara de gas- despojó mi vida de toda sustancia. Sobrevivió a la sentencia”. 

ETA deberá escribir su relato. Pues que lo escriba.

Ya veremos.

Stephen King y los monstruos de la historia

Stephen King acaba de publicar en Estados Unidos «11/22/63», su última novela. Más de ochocientas páginas dedicadas a un viaje en el tiempo, que es, de todas las aventuras posibles, la única que podemos confirmar que es imposible. Imposible en cuerpo y alma. Aunque al pasado estamos viajando constantemente, incluso podemos vivir en él, peleando todavía en viejas batallas, pidiendo justicia por las heridas de nuestros antepasados, imaginando qué hubiera pasado si todo hubiese sido de otra manera y si la guerra la hubieran ganado los que la perdieron y aquel presidente, de acrónimo JFK, hubiese salido ileso del atentado que acabó con su vida.
Estamos viajando, claro está, al pasado. Pero el pasado puede rebelarse y los protagonistas de la historia negarse a incumplir el destino que se les dio, o que con tanta irresponsable obcecación construyeron, en el «remake» que se les propone ahora. La última novela de Stephen King no es de terror, pero puede ser terrorífica si seguimos la secuencia de hechos y los muertos pudiesen levantarse de sus tumbas, recomponer el polvo en el que se ha convertido su cuerpo y desandar el camino hasta la vida, en la caso que nos ocupa, al asiento trasero de un Lincoln Conti’61, un 22 de noviembre de 1963, soleada mañana de Dalas, Texas. Eran las 12,30.
Allí se encontraba Jake Epping, un profesor inglés en un colegio de Lisbon Falls, Maine, de 35 años, machacado por un divorcio, para intentar evitar el asesinato de John F. Kennedy, pero que no consigue porque, como decíamos, los hechos se imponen sobre los deseos y sobre cualquier manipulación, en el sentido literal: meter la mano y modificar la historia hasta que se ajuste a nuestro gusto. Pero Epping encontrará por el camino el amor que había perdido, Sadie, una bibliotecaria de un pequeño pueblo de Texas, desde donde observa la vida de Lee Harvey Oswald (por cierto, Stephen King no cree en la teoría de la conspiración y está convencido de que Oswald actuó solo) y comprueba feliz que la vida entonces era mejor: la música y la comida.

Por la comida empieza esta historia. Al Templenton tiene un restaurante de hamburguesas que vende a un precio irrisorio: un dólar por la mejor carne de Maine. ¿Cómo lo consigue? Muy sencillo. En el sótano de su establecimiento hay una puerta que se abre un determinado día año; si la traspasa se encuentra viviendo el 9 de septiembre de 1958 y podrá comprar la mejor carne a un precio de hace cincuenta años. Al, de paso, quiere salvar la vida de JFK, pero no lo consigue: un cáncer acaba con él (ya lo decíamos: la historia se rebela). Epping descubre el secreto del carnicero y acepta realizar el viaje. Después de todo, era un hombre desesperado y no tenía nada que perder.

Este es el último Stephen King, intentando reescribir la historia de Estados Unidos, pero sin conseguirlo. Schopenhauer lo expresó muy claramente: “Cuando repasamos con detenimiento algunas escenas de nuestro pasado, todo se nos antoja tan bien concertado como en una novela meticulosamente planificada”. Así sea. 

Por una patada de Pollock

"Life" consagra a Pollock dedicándole tres páginas en 1949

El problema de Jackson Pollock ha sido siempre que su pintura era considerada como un producto destilado de la improvisación y el azar más arrobado. Incluso, lo que es peor, sus célebres “driping”, el goteo gestual de la pintura directamente del bote sobre el lienzo extendido en el suelo, era la expresión de un hombre alcohólico. De ahí, entre otras razones, que su obra se haya resistido más de la cuenta a un mercado más puritano de lo que parece (aunque el puritanismo, en estricta doctrina capitalista no es un buen principio).

“The New York Time” anunció hace un par de años que se había producido la venta privada de un “driping” de Pollock (el “Nº 5, 1948) por 140 millones de dólares, una cifra sorprendente, no por la capacidad especulativa de algunos coleccionistas –en este caso del mexicano David Martínez, un comprador a gran escala acostumbrado a hacerse con obras de Rothko o De Kooning-, sino porque el precio pagado es más de diez veces su récord en subasta. En la primavera de 2005, “Nº 12”, de 1949, se vendió por 11,6 millones de dólares, un cuadro que, además, procedía de la colección del mismísimo MoMA con el objetivo de recaudar fondos para su ampliación, que finalmente se hizo. 

La segunda sorpresa salta cuando la fecha de “Nº 5” coincide precisamente con el momento en el que Pollock deja de beber durante unos años, algo que no es una anécdota en su caso porque su obra ha estado lastrada para el gran público por ser la de un bebedor brutal e incomprensible, y la abstinencia el primer paso hacia la fama. Si era conocido como “Jack the Dripper” (“Jack el Goteador”), Tom Wolfe, quien tantas ácidas páginas ha dedicado al grupo Expresionista Abstracto de Nueva York, prefirió bautizarle como “Jack el Destilador”. Y hay una coda simbólica en esta operación: de la noche a la mañana se ha convertido en el pintor más caro de la historia, superando a Picasso y haciendo realidad el tan deseado relevo en la primacía del arte internacional, “pelotazo” mediante.

Cuando en el otoño de 1998, el MoMA celebró la última gran retrospectiva dedicada a Pollock, el objetivo de su comisario Kirk Varnedoe fue constatar y celebrar que “es el eje que separa las dos mitades del arte de este siglo” que arranca con Picasso. Por fin, se hace realidad lo que tanto persiguió Clement Greenberg, el que puso palabra y texto –sobre todo interminables textos- a la ascensión de Pollock. Tom Wolfe (en “La palabra pintada”) se ríe de las aspiraciones morales del “gurú” de Culturburgo (la calle 10 en el Greenwich Village): “Greenberg no sólo cuestionaba el futuro del arte sino la verdadera calidad, la verdadera posibilidad de la civilización americana”.

TomWolfe vuelve a lanzar otro dardo para explicar a quién le gustaba la pintura de Pollock:  a los interioristas “que decoraban la monótona blancura de los apartamentos entonces de moda”. El gran tamaño de los cuadros es otra de sus aportaciones, según Irving Sandler. Pero no se sabe por qué, un día dejó la abstracción pura para volver a la figuración, cambio que no todos comprendieron. Era 1953 y volvió de nuevo a la bebida con lo que emprende un camino de destrucción que finalizará con su muerte. Con la exposición que le dedicó el MoMA quisieron demostrar que no se trataba de un romántico bebedor y que no fue el alcohol lo que desembocó en la técnica del goteo. Incluso en aquella ocasión se presentó un sofisticado método de reconstrucción de cómo funcionaba el “driping”, una técnica, claro está, mucho más compleja que lo que creían sus detractores.

Cómo llegó Pollock al “driping” es un misterio. Se habla que pudo ser producto de una patada contra un bote de pintura, gracias a los indios navajos que espolvoreaban tierras coloreadas en su ritos (Irving Sandler, en “El triunfo de la pintura norteamericana”, sostiene que sí que le pudo interesar que los indios navajos luego destruían la obra), incluso el ver el suelo salpicado de pintura. En todo caso, siempre estaba relacionado con un gesto violento, lo que, por otra parte, ayudaría a cerrar el círculo de una “vida americana”. Pollock se convierte en el modelo de tipo americano, solitario, primitivo, de escasa cultura, intuitivo, débil por dentro y duro por fuera, que murió en accidente de automóvil, borracho, en 1956, un año después del que acabó con la vida de James Dean. La palabra la ponía Greenberg y luego Harold Rosenberg, quien acuñó el término de “action painting”, método por el cual no bastaba con pintar sino que el cuerpo entero entrara en la pintura y se hiciera pintura: mirar un cuadro, como por una ventana, se había convertido en un simple hábito burgués. Sin embargo, aún teniéndolo todo a su favor, incluso la complicidad de Peggy Gunggenheim, que lo expone en su famosa Art of This Century Gallery (pese al célebre suceso de llegar un día borracho a la casa de la rica mecenas durante una cena de gente aún más rica, quedarse completamente desnudo y ponerse a orinar en la chimenea), no conseguía vender sus pinturas. 

Si algo tiene nuevo el grupo Expresionista Abstracto es que necesita a un crítico a su lado que explique la obra. Siempre aparecieron como algo elitistas, incluso para la crema de los coleccionistas. Pero incluso cuando, al fin, la revista “Life” decide dedicarle en 1949 tres páginas a Pollock, a Greenberg no le gustó que confesara que en las “madejas” de pintura creadas con su “driping” “al final siempre hay imágenes identificables”.

Camus en el descampado

Camus, con gorra, jugaba de portero, a pesar de su estatura

Es inevitable preguntarse, o al menos lo es para mí, qué pensaría de la multiculturalidad, de la revuelta de los suburbios franceses, de la "primavera árabe", de un mundo que asiste perplejo a la ascensión de un enemigo planetario que no son sino sus viejos amigos de Bab el-Ued con los que jugaba al fútbol (fue portero, el más bajito de todos, y en alguna fotografía aparece con una gorrilla formando con su equipo en un paraje con un sol sin sombras). Fue pobre pero no proletarizó su escritura, es decir, no la hizo sumisa, sino pendenciera y brillante. A los intelectuales de la “rive gauche” ya les dijo Camus que ellos conocían el hambre por los libros, mientras él sabía qué era ponerse el sol con el estómago vacío. Camus fue un “pied noir” y eso, para los del Café Deux Magots era la clave de todo: la razón de la tierra irracional se antepone frente al itinerario estalinista de la redacción de “Les Temps Modernes” (Sartre y los “resistentes de la Côte d’Azur”), que le menospreciaron por “chapucero filosófico”. Pero al final, tuvo que admitir, siempre celoso de su atractivo, que era mejor equivocarse con Camus que tener razón con Sartre.

Argelia es el gran tema de Albert Camus. Durante treinta años –de los escasos 46 que vivió- aparece en sus escritos como la cuestión que empapa su imaginación en novelas e inspira ensayos en busca del descrédito de la razón histórica frente a la verdad de la tierra que pisan los hombres. En esa tierra polvorienta está su única patria, donde proyectaba construir una  nueva Francia árabe y democrática. Qué utópico suena hoy hablar de democracia en el Norte de África y, por el contrario, con cuanta clarividencia predijo el nefasto futuro del totalitarismo que se asentó, primero desde el FLN, y más tarde desde un funesto fundamentalismo  construida a base de matanzas. Es en el tema de Argelia donde Camus se erige en el gran solitario de los intelectuales franceses al defender lo que nadie quiso ver, que “una Argelia constituida por poblaciones federadas y unida a Francia me parece preferible, sin comparación posible con respecto a la simple justicia, a una Argelia unida a un imperio del islam que no conseguiría con respecto a los pueblos árabes más que una suma de miserias y de sufrimientos y que arrancaría al pueblo francés de Argelia de su patria natural”. Escrito en 1958 como prólogo a las “Crónicas argelinas (1939-1958)” (reunidas en Alianza Editorial) explica por qué su soledad en un país donde izquierda y derecha se repartieron escrupulosamente sus papeles, unos cultivando el “reflejo moral”, los otros el “reflejo patriótico”.

Nació en Mondovi (hoy Drean), al este de Argel. Su padre fue un colono procedente de Alsacia que murió en la batalla del Marne cuando él sólo tenía tres años; su madre, una silenciosa española de Menorca, Catherine Sinntés, vivió y murió en Argelia mientras el hijo se hacía un escritor de éxito en París. Su célebre frase “entre la justicia y mi madre, yo escogería siempre a mi madre”, un manifiesto que todavía se escudriña para descubrir dónde está la raíz de la rebeldía de Camus, ni siquiera fue escrita, tiene algo de apócrifa, pero sigue temblando: lo dijo en Estocolmo en los días del Nobel, cuando a la enésima pregunta sobre ¿qué opinión tiene usted del colonialismo francés?, harto, dio el titular de su vida. Esto sí, cuando llegó a los oídos de los que tanto habían criticado su ensayo “El hombre rebelde” (1951), cerraron el círculo condenatorio que decía: “Su moral se ha convertido primero en moralismo, hoy no es más que literatura, mañana será quizás inmoralidad”, escribió Francis Jeanson por encargo de Sartre.

Para muchos, Camus no dejó de ser el “pied noir” que jugaba a fútbol en los descampados de Argel. Cuando en 1939 (tenía 26 años) escribió “Miseria de la Cabilia”, una serie de reportajes a raíz de la hambruna que sufrió esa zona superpoblada de Argelia, y que publicó en “Alger republicain”, el efecto fue devastador. De inmediato, el diario fue cerrado y él tuvo que instalarse en París. En estos artículos, sin una gota de sentimentalismo, adelanta lo que sería su manera de percibir la política: “Siempre se han hecho progresos cada vez que un problema político se sustituye por un problema humano”.

No dudó Camus en definir como terrorismo los asesinatos indiscriminados del FLN ni en denunciar las torturas del ejército francés. En los artículos de “Combat” publicados en 1945 anticipa la posición que enervó a sus adversarios, y de manera especial a Sartre, con “El hombre rebelde”, que en el crimen político, no importa la causa, está la raíz misma del totalitarismo. No tuvo miedo a denunciar, en plena Guerra Fría, la indulgencia con que la izquierda internacional trató el colonialismo soviético. La posición que mantuvo Camus cuando se planteó la posibilidad de la independencia y ya no valía argumentar que en Argelia vivían 1.200.000 franceses o que había árabes, como los del diario “Égalité”, que citaban a Pascal y proclamaban que “cambiamos cien señores feudales de todas las razas por cien mil maestros y técnicos franceses” era el “reconocimiento de una nación argelina unida a Francia mediante los lazos del federalismo”.  Quizá, tal y como han ido las cosas, tenga un aire utópico, pero Camus, cuando la guerra había puesto sobre la mesa un proceso de descolonización sangriento administrado, según escribió, entre “paralíticos” y “epilépticos” y sólo le quedaba una última propuesta de “tregua civil” para salvar vidas, aún tuvo fuerzas para escribir que nunca hubo nación argelina y que los franceses de Argelia también son indígenas.

Flor del jaracandá

Lo más llamativo de la vegetación de México DF en estos días es el jacarandá, árbol del que brota una flor violeta, malva y mortecina, tan irreal que podría ser fúnebre, pero no lo es. Sobrevuela por encima de los otros árboles con una belleza que oculta todo los rojos más violentos y el tráfico infernal. Es el fruto de un Estado fallido, ¿no? Ahora la discusión es saber si México es o no un Estado fallido: no ser aun queriéndolo. Freud estudio los “actos fallidos”, aquellos errores cometidos porque ha interferido un deseo. Los fallos no son involuntarios, son una traición. México está acosado por el narcotráfico, incluso su capital está rodeada por los cárteles, dice “El Universal” (“Narcoguerra sitia a la capital”), cercada por un nuevo estado cuyos funcionarios, como los héroes de la lucha libre, tienen nombres ingénuos: La Reina del Pacífico, El Rex, El Chapo, El Azul, El Doctor, El Barbas, El Vicentillo, El Mayo, El Gaviota. Dicho estado fue el segundo en adquirir un sistema de televisión propio (de ahí que su voz sea para nosotros la voz doblada de las series futuristas), después de su vecino del norte, que ahora lucha sin cuartel contra El Mal. ¿Pero no era la televisión quién vertebraba a los países?